Бычков - МАЛАЯ ИСТОРИЯ ВИЗАНТИЙСКОЙ ЭСТЕТИКИ

• Название: МАЛАЯ ИСТОРИЯ ВИЗАНТИЙСКОЙ ЭСТЕТИКИ
• Автор: Бычков
• Жанр: Религиоведение

---

Внутренней основой и целью красоты является любовь. Красота материализуется в человеческом теле в системе гармонических и соразмерных частей и совершенных форм, наделенных приятной окраской. Традиционные цвета прекрасного тела: белый (для кожи), розовый (румянец), голубой (глаза), золотистый (волосы). Описание телесной красоты, таким образом, восходит к античным стереотипам[168], но наделяется такой степенью совершенства, которая в рамках христианской традиции приписывалась только духовной или божественной красоте. Эта ассоциация усиливается обязательным для византийцев атрибутом красоты — сиянием, блеском. Этим же атрибутом, как мы помним, агиографическая традиция наделяла тела подвижников, мало соответствовавшие, как правило, античным канонам телесной красоты. В них-то сияла красота добродетелей и высокой духовности (вспомним иссохшее и почерневшее под солнцем и ветром тело Марии Египетской или святую Пелагию, «невиданная и удивительная красота» которой «увяла от строгого воздержания и истаяла, словно воск», «её прежде полные прелести глаза глубоко запали и едва виднелись, а соответствие в прекрасном ее облике исчезло от чрезмерных лишений»). Этот аспект уже собственно душевной или духовной красоты неразрывно соединяется византийскими писателями и с красотой телесной.

Неописуемости «сияния красоты» императрицы способствует и «обаяние ее нрава». Красота доставляет наслаждение («милая взору»), но сила ее воздействия подобна взгляду Горгоны, превращавшей смотрящих на нее в камни. Традиционный риторский прием в системе христианского миропонимания автоматически превращался в символ, указывающий на духовный архетип телесной красоты. Не случайно и само прекрасное тело у византийских авторов достаточно регулярно называется статуей (άγαλμα — «одухотворенная статуя», «статуя красоты» и т. п.). Если мы вспомнимг что у Климента Александрийского само божество обозначалось как «духовная статуя» (νοητον το άγαλμα — Protr. 51, 6), а в структуре христианского миропонимания любое произведение природы или человека воспринималось как образ или символ духовных реальностей, то нам придется усмотреть и в назывании на античный манер прекрасного женского образа статуей, и в окаменелости зрителей перед ней нечто большее, чем традиционные фигуры красноречия. Даже описывая красоту женщины, достойную любви императора, византийский историограф остается человеком своего времени. Используя казалось бы традиционный арсенал античной риторики и эстетики, он выражает (часто неосознанно) эстетические представления своего времени.

Интерес к созданию идеальных образов конкретных исторических персонажей (прежде всего, царствующих персон) был присущ в это время не только историографии, но и изобразительному искусству.[169] В Софии Константинопольской сохранились мозаичные изображения от к. X–XII вв. императоров Константина Великого и Юстиниана, Константина IX Мономаха и императрицы Зои, Иоанна II Комнина, его супруги Ирины и сына Алексея. Создатели этих изображений, как и историографы, стремились соединить в них свои идеальные представления о правителях империи с конкретными чертами характера и портретными особенностями каждого из них. На фоне пышной роскоши одеяний и церемониальной торжественности поз и жестов изображенных фигур, мы видим черты слабоволия в лице Константина Мономаха, и величие и живой ум во взгляде Иоанна; с естественной красотой и женственностью, запечатленными в лице Зои, соперничает косметическая красота Ирины. Живопись дает свою интерпретацию представлений византийцев этого времени о видимой красоте человека, и именно — конкретных исторических персонажей.

Появление в XII в. византийского романа, продолжавшего традиции позднеантичного романа, интересно не только с точки зрения истории литературного жанра, но и свидетельствует о возрождении в Византии казалось бы совершенно неуместной в системе средневекового миропонимания эстетики эротизма. Византийский роман, хотя и повторял сюжетную линию и основные принципы построения античного романа, имел свою специфику. В частности, новую окраску приобрела и возродившаяся в нем эстетизация земной любви. Если в античном романе наряду с обилием приключений на первое место выдвигается открытый, иногда даже грубый и вульгарный эротизм, родственный эротизму мимических представлений, то у византийских писателей XII в., воспитанных в уже устоявшихся традициях христианской нравственности, триумф земной любви облекается в более тонкие и возвышенные формы. Не показ самого любовного акта, так привлекавший позднеантичных писателей и устроителей зрелищных представлений, а любование красотой юности, описание и выражение лирических переживаний героев, эстетизация самого любовного влечения и любовной игры стоят в центре внимания византийских писателей.

Любовь двух существ, их верность друг другу, пронесенная через вереницу тяжелых испытаний и опасностей, их целомудрие, сохраненное в борьбе с постоянными посягательствами на него, прекрасны и достойны восхищения — вот лейтмотив византийских любовных романов. Искрой, возжигающей огонь любви и не позволяющей ему угаснуть, служит красота юности. И византийский роман в значительно большей степени, чем античный, пронизан сиянием этой красоты, мгновенно покоряющей себе всех, подверженных любовному горению («Пред красотою и мечи беспомощны» — Дрос. V 442).

Для описания красоты девушки византийские писатели используют, как правило, античные стереотипные элементы, но их описания, обычно, более пространны и многословны. Византийцы всячески обыгрывают каждый традиционный элемент красоты, любуясь его чарующим действием на влюбленного партнера, часто прерывают описание репликами восхищения, сетованиями на неописуемость красоты, обращением к воображению читателя. В результате из стереотипных вроде бы элементов в восприятии читателей византийских романов складываются волнующие своей почти осязаемой красотой и обаянием образы юных героинь.

В большом греческом романе Ахилла Татия «Левкиппа и Клитофонт», послужившем одним из прообразов византийским романистам, красоте Левкиппы уделено всего несколько строк: «И вдруг словно молния ослепила мои глаза:… искрометный взор, золотые кудри, непроглядно черные брови, белые щеки, розовеющие подобным пурпуру румянцем…. уста как бутон розы, только начинающий распускаться» (Левк. I 4)[170]. Это формула девичьей красоты, традиционная в целом для античной поэтики любовных жанров, сохранилась и на византийской почве, получив ряд дополнений и разработок отдельных нюансов.

Уже в VI в. в чрезвычайно развернутом виде она встречается у автора «Любовных писем» Аристенета в описании красоты возлюбленной Лайды, «прекраснейшего творения природы, славы женщин, живого подобия Афродиты» (I 1)[171]. Здесь к традиционным элементам красоты настойчиво добавляется новая характеристика— нежность (τρυφέ).γ Лайды нежные губы, нос, румянец, шея и вообще все члены её «соразмерны и нежны».

Этот же стереотип лежит и в основе красоты Исмины в повести Евматия Макремволита (XII в.), а новая разработка нюансов придает ему своеобразное художественно-эстетическое звучание. Лицо Исмины «исполнено света, исполнено прелести, исполнено услады. Брови черные, чернота непроглядная, изгиб их, как радуга или лунный серп; глаза тоже черные, оживленные, ясностью просветленные;- постепенно они сужаются, так что подобны скорее овалу, чем кругу. Ресницы, окружающие веки, черным-черны, глаза девы — воистину отображение Эрота: (…) Рот чуть приоткрыт, губы, не плотно сомкнутые, — розовы. Взглянув на них, ты сказал бы, что дева прижала к устам розовые лепестки. Ослепителен ряд зубов — зубы один в один и подходят к губам, словно девы, стерегут их. Лицо — совершенный круг, нос отмечает его середину» (Исм. III 58). Здесь на первый план выдвигается гедонистический элемент девичьей красоты, услаждающей глаз возлюбленного и манящей его к еще большим наслаждениям в будущем.

Красота Дросиллы в повести Никиты Евгениана складывается практически из тех же традиционных элементов, но в структуре его поэтической образности она приобретает черты особого изящества и даже определенной возвышенности, соответствующие повышенному лиризму романа, отличающему его от других византийских образцов этого жанра.

Была подобна дева небу звездному В плаще, сиявшем золотом и пурпуром, Накинутом на плечи ради праздника; Статна, изящна и с руками белыми; Румяна, словно роза, губы алые; Глаз очертанье черных совершенное; Пылают щеки, нос с горбинкой, волосы Блестят роскошно, тщательно уложены; С бутона губ, как будто бы из улья, с них Медвяные сочатся речи милые; Земли светило, неба роза яркая.

(Дрос. I 120–130).

Дав эту краткую характеристику красоты Дросиллы, Евгениан развертывает ее, останавливаясь подробнее на отдельных чертах прекрасного облика девы, вызывающих особое восхищение: дуге бровей, «свете румянца», локонах «прекрасных золотых волос», скромно заплетенных в прическу, благоухающих как мед; на подобном кипарису стане, белоснежной нити жемчужных зубов, прекрасном цвете кожи, а также — на драгоценных украшениях, обрамляющих и подчеркивающих красу «прекрасной свежей прелести». Все в облике Дросиллы дышит возвышенной, целомудренной красотой юности, лишь