Бычков - МАЛАЯ ИСТОРИЯ ВИЗАНТИЙСКОЙ ЭСТЕТИКИ

• Название: МАЛАЯ ИСТОРИЯ ВИЗАНТИЙСКОЙ ЭСТЕТИКИ
• Автор: Бычков
• Жанр: Религиоведение

---

Патриарх Никифор постоянно напоминает своим противникам, что христианские изображения употребляются с апостольских времен, что они освящены многовековым преданием, а неписанное предание равносильно закону и самой природе. На возражения иконоборцев, ссылающихся только на тексты Писания, он отвечает, опираясь на авторитет апостола Павла (1 Ког. 11, 23; 2Thes. 2, 15) и ранних отцов церкви (Antir. Ill 8, 388CD), что «неписанное предание ((XYptiipos nurufioais) тверже всего, что оно есть основание и опора в жизненном обиходе; после длительного использования оно делается установившимся обычаем, а обычай, укрепленный долгим временем, приобретает силу природы. А что может быть сильнее природы?» (Antir. Ill 7, 385С). В христианских обрядах и культовой практике далеко не все учреждено «писаными законами», освященными божественным авторитетом. Бесчисленные элементы и детали жизни средневекового человека складывались в процессе повседневной практики и закреплялись традицией. В частности, согласно преданию, полагает Никифор, используются в богослужении и песнопения (там же, 388А).

Размышляя о предании и законе, Никифор отмечает важную закономерность культурно-исторического развития. Писанные законы не абсолютны. Они тоже устаревают и заменяются новыми, прошедшими, сказали бы мы, проверку временем, а в терминологии Никифора — утвердившимися по преданию. Предание, или традиция[130], понимается им, таким образом, как некая сила, корректирующая «писанные законы» на основе новых правил и норм, выявляющихся в процессе практической жизни людей. «Мы видим, — пишет он, — что даже писанные законы теряют значение вследствие того, что получают силу отличные от них предания и обычаи. Обычай все укрепляет, ибо дело сильнее слова. Что такое закон, как не записанный обычай? Равно как и обычай опять же есть неписанный закон» (III 8, 388С). Традиция, предание, таким образом, осмысливается Никифором как некий регулятор между древними законами, закрепленными в словах, и приходящей в несоответствие им новой общественной практикой (το tpyov), которую предание, освящая своим авторитетом, ставит выше древних, но устаревших законов.

Далеко не все мыслители Средневековья, да и последующих времен, так тонко и глубоко ощущали и понимали диалектическую сущность традиции и ее роль в истории культуры. Сочетая в себе способности историка[131], теолога, философа и практического руководителя религиозной жизни Империи[132], Никифор был в этом плане скорее исключением среди византийских мыслителей.

Для нас тем более важны его суждения о традиции, что византийская культура, как и многие другие культуры древности и Средневековья, относится к типу культур, в которых традиционализм, каноничность играли роль важнейшего культуросозидательного принципа. Историческая заслуга Никифора в том и состоит, что он одним из немногих мыслителей в истории культуры правильно ощутил и попытался выразить словесно истинное значение традиции в культуре своего времени.

Суждения Никифора о традиции имеют особое значение для истории эстетики, по меньшей мере в двух Отношениях. Во-первых, потому, что высказать их Никифора побудили размышления о месте и значении живописи в византийской культуре. И, во-вторых потому, что традиционность в форме каноничности с IX в. становится определяющей характеристикой византийского, и шире — всего восточно-христианского, искусства. И именно традиционность (применительно к живописи — каноничность) в её диалектической сущности, хорошо почувствованной Никифором, а не в смысле метафизически-консервативного тормоза всяческого культурного развития, в который традиционализм (и каноничность) превращался на закате любой культуры, в том числе и византийской (уже в поствизантийский период).

Не развивая своих идей о традиции применительно к изобразительному искусству, Никифор приводит интересное замечание относительно утверждаемых преданием нарушениях грамматических правил, которые представляются ему предельно стабильными и абсолютными. И, тем не менее, подчеркивает он, даже «грамматики, если случится, что слово в тексте отклоняется от господствующего правила и пишется

иначе, согласно установившемуся обычаю, ссылаются на предание, считая его правилом правил (κανόνα x «\ovos)» (III 8, 388С). Если мы обратимся к византийской живописи, то заметим, что там этот принцип получает дальнейшее развитие «Правилом правил» становится в ней утвердившаяся в процессе многовековой художественной практики {или по художественному преданию) каноническая иконография, закрепившая целую систему отклонений от принципов античной живописи (своего рода «писанного закона») и утвердившая ее в качестве нового пока «неписан-ного» «художественного законодательства»

От VIII–IX вв сохранилось не так много описаний произведений искусства, но в числе сохранившихся можно указать на экфрасисы патриарха Фотия (ок. 820 — ок. 891), содержащие интересный для историка культуры материал. В своем описании церкви Богоматери Фаросской (Homil. X 4–6)[133], которое по существу является анализом процесса восприятия этого храма посетителем, Фотий обращает внимание на некую значимую противоречивость между ''динамикой взгляда и мысли зрителя и какой-то его «застылостью» в изумлении и восхищении красотой ансамбля. Уже в преддверии храма, пишет Фотий, прекрасное зрелище фасада, облицованного белым сверкающим мрамором, овладевает взором, оно приковывает взгляд, влечет его к себе, возбуждает воображение и не позволяет зрителю вступать в собственно храм. По обратной аналогии с известной легендой о лире Орфея, звуки которой приводили в движение неодушевленные предметы, Фотию представляется возможным сказать, что зрелище в атриуме чудесным образом превращает людей в деревья (X 4). Наконец, продолжает он, преодолев «одеревенелость», посетитель входит в сам храм. Наслаждение, трепет и изумление охватывают его там, как будто он взошел на небо, сияющее многообразной красотой. Золото, серебро, многоцветные сверкающие мозаики полов, стен и купола совершенно очаровывают его и он опять цепенеет. «В одном лишь отношении, я полагаю, — пишет Фотий, — ошибся мастер, именно в том, что собрал в одно место все виды красоты; он не позволяет зрителю насладиться зрелищем в его чистоте, поскольку его тянет от одной вещи к другой и нет возможности насытиться зрелищем так, как ему хотелось бы» (X 5). У зрителя возникает, как отмечает О. Вульф, «острая антитеза между внешним оцепенением и внутренней подвижностью»[134]. Это вызывает интересный художественный эффект Зрителю начинает казаться, пишет Фотий, «что все находящееся здесь приходит в возбуждение (tv ъ тиоы) и само святилище начинает поворачиваться» Фотий стремится осмыслить и объяснить этот эффект с пихологической, как сказали бы мы теперь, точки зрения «Ибо свои разнообразные повороты и непрерывное движение, в котором зритель воспринимает пестрое многообразие зрелища, заставляют его свое собственное состояние перенести с помощью воображения на созерцаемый предмет» (там же) Как отмечал О Вульф, здесь Фотий от простого переживания законов организации архитектурного произведения приходит к их пониманию, в частности к осмыслению процесса «вчувствования»[135], то есть одного из важнейших компонентов эстетического восприятия искусства

Обращаясь к описанию мозаик храма, Фотий подчеркивает с восхищением, что художник только «с помощью формы и цвета» передал внутренние состояния изображенных персонажей — «попечение» Пантократора о делах и судьбах мира, «заступничество» Богоматери за людей и т. п. (X 6).

В описании изображения «Богоматери с младенцем» из апсиды св. Софии Фотий, продолжая традиции ранневизантийского толковательного экфрасиса, усматривает «в едином облике Марии одновременно два состояния: и девы, и матери». Он и называет её napvtos—ήτηρ, подчеркивая, что живописцу удалось художественными средствами выразить в образе Марии эти противоположные состояния. Как мать она с нежностью смотрит на своего младенца, а «по причине бесстрастного и сверхъестественного рождества сохраняет невозмутимое и спокойное состояние души, отчасти выражая его во взгляде». Даже будучи безмолвной, она как бы отвечает на вопрос: как же она осталась девственной, родив младенца? «Так живо написаны красками уста ее; они сжаты и умолкли, как от [неизрекаемой] тайны, однако нет в них и неподвижного молчания» (Homil, XVII 2). Усматривая в живописи такие богатые выразительные возможности, Фотий восхищается «прекрасным зрелищем», созданным художником, и замечает: «Видимо искусство живописца вдохновлено было свыше: так верно подражает оно природе» (там же).

Традиционную для того времени концепцию религиозного миметического изображения Фотий дополняет идеей высшего вдохновения (ептуомх), которая в этот период была уже достаточно глубоко укоренена в сознании византийских живописцев и укрепляла их морально во время иконоборческих гонений. Наряду с принципом каноничности идея «высшего вдохновения» составляла основу творческого метода византийских мастеров.