В. Вейдле - Эмбриология поэзии

• Название: Эмбриология поэзии
• Автор: В. Вейдле
• Жанр: Религия
• Год: 2002

---

Сам он, во всяком случае, от звуков свою поэзию не отделял, мыслил ее звучащей, звуковой. Когда не ладились стихи, сетовал: «насильно вырываю / У музы дремлющей несвязные слова. / Ко звуку звук нейдет…» А когда ладились, писал (в «Египетских ночах»): «…звучные рифмы бегут навстречу стройной мысли». Дело тут, однако, не в одних рифмах, как и нет основания думать, что к звучанию прозы был он равнодушен. Чувствителен был он и строг в стихах, своих и чужих, ко всему звучанию поэтической речи, а не только к тому, что относится к рифмовке или к механике стихописанья, для него отнюдь не механической. Прочитав послание Вяземского к Жуковскому, он в кишиневском дневнике 21–го года записал: «К кому был Феб из русских ласков — неожиданная рифма Херасков не примиряет меня с такой какофонией». Зато звучание совсем иного рода — «любви и очи и ланиты» — заслужит через несколько лет надписи на полях: «Звуки италианские! что за чудотворец этот Батюшков!», вторая половина которой вернее, чем первая, потому что итальянцу вереницы гласных и–и-о, и–и отнюдь не пришлись бы по душе. Конечно, измерял он и оценивал звучание стихов не одним лишь мерилом простого благозвучия, а, с другой стороны, и смыслом звуковому их качеству не жертвовал: искал не звуков помимо смысла, а «союза / Волшебных звуков, чувств и дум». Вяземскому, в 25–м году, о стихе «Сердитый влаги властелин» (в его «Водопаде») писал: «Вла–вла — звуки музыкальные, но можно ли, например, сказать о молнии властительница небесного огня? Водопад сам состоит из влаги, как молния сама огонь». Но какой бы алгеброй он гармонии стихов ни поверял (как в собственном их звучаньи, так и по связи его со смыслом), прежде всего надлежит со всей бесспорностью установить, что не признавал он поэзии, к звукам безразличной, или пользующейся ими всего лишь как средством, не укорененным в самом ее существе.

Разумеется, мог он, в силу многовековой и всякому в его время знакомой традиции, всего только называть звуками то, что в просторечии звалось словами поэта или его стихами: поэт ведь был или слыл со времени Гомера певцом, — пел, а не просто говорил. Можно считать, что и Пушкин, — но не машинально все же, а умно и любовно, — этой традиции следовал. Она ведь только подтверждала то, что он чувствовал, что знал — о себе — и сам. О пении, как о лире, или о музе, пусть и говорил, традиции следуя, условно; звуки тем не менее для него были чем‑то вполне реальным, живым, пережитым, — как те, что нашел он «музыкальными» у Вяземского, так и образующие музыку стиха, ряда стихов, строфы. Звучит ведь, по его чувству, прежде, чем слово, сама его рождающая душа, подобно тому, как в стихотворении 23–го года он о своем «лукавом демоне» писал: «С его неясными словами / Моя душа звучала в лад», или как всего проникновенней напишет через десять лет: «И пробуждается поэзия во мне: / Душа стесняется лирическим волненьем, / Трепещет и звучит и ищет, как во сне, / Излиться наконец свободным проявленьем». Именно о пробуждении, о рождении поэзии тут идет речь. В звучании она рождается, звуки ее пробуждают, — или она их будит. И поэтому, когда в посвящении «Полтавы» говорилось «Узнай, по крайней мере звука, / Бывало, милые тебе», не было это, не могло быть простой условностью. Тем более, что и начинается стихотворение словами о голосе, то есть о звуках:

Тебе — но голос музы темной Коснется ль уха твоего?

А кончается еще одним упоминанием о звуке — не стихов теперь, но живого голоса; о звуке, звучащем в памяти, в той памяти, что, зазвучав, сделавшись звуком, вызвала рождение чудесных этих стихов:

Узнай, по крайней мере, звуки,

Бывало, милые тебе —

И думай, что во дни разлуки,

В моей изменчивой судьбе,

Твоя печальная пустыня,

Последний звук твоих речей —

Одно сокровище, святыня,

Одна любовь души моей.

Тут мне скажут, однако, — романтики скажут, но и антиромантики поддакнут: «высокие все эти слова— о голосе, звуках, музыке, любви — верим ли мы им, или не верим — одно; тогда как вла–вла, согласитесь, совсем другое». Не соглашусь и предложу: попробуйте, вставьте «когда‑то» вместо «бывало», прочтите: «Узнай, по крайней мере, звуки, / Когда‑то милые тебе». Что ж — звуки налицо, да не те: осекся голос, заглохла музыка. «Бывало» и «милые» согласованы были звуком, а теперь согласованности нет. Когда рождается поэзия, когда душа «трепещет и звучит и ищет, как во сне, излиться наконец свободным проявленьем», свобода этого проявленья ограничена бывает у подлинных поэтов его совершенством (по суду самого поэта), а совершенство зависит от того, найдет ли ищущая душа полноту звукосмысло- вого воплощения для своего «трепета», своего «лирического волненья». Если нужные звуки найдены, они незаменимы, и каждое вла–вла, каждое «бывало» вместо «когда‑то» тут попадает на учет. Не то что, чем больше звуковых сближений и соответствий, тем лучше. «Из русских ласков» покоробило слух Пушкина. «Роняет бор багряный свой убор» (вместо «роняет лес») было бы скверно, не по смыслу только (боры не багрянеют), но и по звуку. «Трепещет и звучит» душа не для того, чтобы погромче протрещать в стихе, а чтобы воплощение трепету найти в созвучном этому неслышному звучанью слове.

В слове, — значит в звучащих смыслах слов, а не в звуках подвластных музыканту, тоже по–своему осмысленных, но иначе, чем слова. Истину эту упускать из виду не следует; но и не следует ее истолковывать слишком узко и боязливо. Поэтическая речь не тем смыслом жива, которого ищет речь рассудочно–практическая; оттого ее звуковая сторона так для нее и важна.

Важна не только (как во всякой речи) для распознавания словесных смыслов, ведущего к опознанию предметного их значения, но и своей многообразной, нередко смутной, иногда едва уловимой связью с этим смыслом — внутренней, а не навязанной лексической системой языка— и меняющей или видоизменяющей этот смысл, безотносительно к предметному значению, которое в поэзии отпадает или отходит на задний план. Пушкин для неизменных особенностей поэтической речи особенно показателен. Он музыкален и певуч, не будучи в своей поэзии по преимуществу певцом и музыкантом. Его стихи, с другой стороны, никогда от «нормального», от «прозаического» смысла слов очень далеко не отступают; но как раз поэтому словесные звуки, оттеняющие и дополняющие словесные смыслы, играют в его стихах такую огромную роль, — гораздо большую, чем у многих поэтов, склонных усиленной образностью уплотнять смысловую ткань своих стихов. Но вовсе без внимания оставить звук они тоже, разумеется, не могут. Стихотворцам препятствует в этом уже тот факт, что пишут они не прозу. Фридрих Шлегель, со свойственной ему в молодые его годы лаконической резкостью, провозгласил основой метрики «императив» сделать поэзию музыкой, «омузыкалить» ее; а немного позже Шелли, в своей «Защите поэзии», подчеркнул неразрывную связь, в стихах, звукового ряда со смысловым и необходимость для смысла того «гармонического возврата» или повтора звуков, который составляет основу всякого стихосложения. Отсюда выводил он и невозможность перевода поэтических произведений, подобно тому, как уже Данте, за пятьсот лет до него, невозможность эту объяснял именно музыкальной природой стиха, а не образностью его словесной ткани [90]: той музыкой его, что почерпнута из определенного языка и не может быть переселена в другой язык. Оттого‑то, писал он, и Гомер, в отличие от стольких других греческих авторов, не был римлянами на их язык переведен; оттого из Псалтыри, при переводе ее с еврейского на греческий, с греческого на латинский язык, улетучилась сладостная музыка.

Музыка поэтической речи предшествует ее смыслу; но ведь и музыка не бессмысленна; никакая, а тем более эта, предшествующая поэтическому смыслу. Точнее будет сказать: окончательному смыслу воплотившейся в слова поэтической речи предшествует — где‑то там, в сумбуре — туманно угадываемый смысл ее звуков, ее музыки. Так и проза порой возникает— у Флобера, например — из предчувствуемых интонаций и ритма будущих фраз; так едва ли не всегда возникают стихи, чтб, конечно, не исключает их заранее данного тематического замысла или заказа. Никто Шиллера особенно «певучим» или «музыкальным» поэтом не считал; если ему чтб вредило, то никак не избыток сумбура, и в частности музыкального сумбура, а скорей избыток намерений, сознательности и воли. Но сознательность способствовала самонаблюдению, и в двух письмах, другу своему Кернеру (25 мая 1792) и Гёте (18 марта 1796), он весьма четко о себе сказал, что в момент, когда он садится писать стихи, «музыкальная их сторона гораздо чаще предносится его душе, чем ясное понятие о их содержании», и что чувство, испытываемое им, поначалу, явственного предмета лишено: «известная музыкальная настроенность» предшествует у него «поэтической идее» [91]. Такие свидетельства не редки; они только в устах Шиллера особенно красноречивы. Гёте ведь тоже говорил Эккерману, что «такт», как он в данном случае выразился, рождается «как бы бессознательно» из поэтического «настроения» [92]. Тактом он тут, по всей видимости, назвал ритм, или метрическую схему, оживающую для стихотворца, благодаря внесению в нее более определенной, уже смутно связанной со смыслом ритмической инфлексии. Так, без сомнения, и возникают стихи. У посредственных поэтов из чужого ритма: они вспоминают, думая, что творят; у богаче одаренных из дарованного именно им, из их взволнованного сумбура, а не чужого. Но тут надо сделать очень существенную оговорку. Звучание поэтической речи, даже и стихотворной, это не просто звучание стиха. Это звучание всей словесной ткани стихотворения, соотносительное выражаемым ею смыслам. Оно становится более ощутимым благодаря стиху; но иностранцу, незнакомому с языком данного стихотворения, останется невнятным именно потому, что не совпадает с тем звучанием «самого стиха», которое слышит так же хорошо и он.