Александр Михайлов - Языки культуры

• Название: Языки культуры
• Автор: Александр Михайлов
• Жанр: Культурология
• Год: 1997
• ISBN: 5-7859-0014-9

Тематику работ, составляющих пособие, можно определить, во-первых, как «рассуждение о методе» в науках о культуре: о понимании как процессе перевода с языка одной культуры на язык другой; об исследовании ключевых слов; о герменевтическом самоосмыслении науки и, вовторых, как историю мировой культуры: изучение явлений духовной действительности в их временной конкретности и, одновременно, в самом широком контексте; анализ того, как прошлое культуры про¬глядывает в ее настоящем, а настоящее уже содержится в прошлом. Наглядно представить этот целостный подход А. В. Михайлова — главная задача учебного пособия по культурологии «Языки культуры». Пособие адресовано преподавателям культурологии, студентам, всем интересующимся проблемами истории культуры

Александр Викторович Михайлов (24.12.1938 — 18.09.1995) — профессор доктор филологических наук, заведующий отделом теории литературы ИМЛИ РАН, член Президиума Международного Гетевского общества в Веймаре, лауреат премии им. А. Гумбольта. На протяжении трех десятилетий русский читатель знакомился в переводах А. В. Михайлова с трудами Шефтсбери и Гамана, Гредера и Гумбольта, Шиллера и Канта, Гегеля и Шеллинга, Жан-Поля и Баховена, Ницше и Дильтея, Вебера и Гуссерля, Адорно и Хайдеггера, Ауэрбаха и Гадамера.

Специализация А. В. Михайлова — германистика, но круг его интересов охватывает всю историю европейской культуры от античности до XX века. От анализа картины или скульптуры он естественно переходил к рассмотрению литературных и музыкальных произведений. В наибольшей степени внимание А. В. Михайлова сосредоточено на эпохах барокко, романтизма в нашем столетии.

---

Итак, согласно сказанному, существуют своды знания двух видов: такие, которые «просто» передают известные сведения о мире, и такие, которые не довольствуются только этим, а вбирают в себя самую суть знания — как знания, заключающего в себя знание тайны, что, как сказано, должно повлечь за собой наличие в таком своде некоей утаенности, неявности. Граница между сводами знания одного и другого вида совершенно текуча, и вот по какой причине: смысл утаиваемого — в том, чтобы не выдавать себя, а потому никогда нельзя с уверенностью сказать, что в такой-то книге нет ничего такого, что утаивалось бы от читателя. «Отсутствие» заложенной в книгу тайны можно устанавливать лишь на основе некоторых косвенных показателей: так, сочинение, ставящее своей целью прояснить суть знания или мышления, едва ли, рассуждаем мы, будет заинтересовано в том, чтобы утаивать что-либо от читателя; но такие рассуждения весьма шатки. Мы можем считать вероятным, что «Рассуждение о методе» Декарта не заинтересовано в том, чтобы особо утаивать что-либо от читателя, со-мыслящего с автором. Однако такие книги, такие создания, которые утаивают что-либо от читателей, и не создаются — постольку, поскольку они что-то утаивают, — для читателей: представим себе, что некоторый принцип, положенный в основу всего строения известного текста, становится известным лишь спустя три столетия, — ясно, что такой принцип задумывался автором произведения не как существующий для читателя, но как-существующий для самого создаваемого им, причем, как даже ясно нам теперь, по той причине, что это создаваемое (как бы ни называть его — текстом ли, произведением ли, и т. д.) мыслится на основе так, а не иначе постигаемого знания и притом уподобляет себя сути этого знания и сути так, а не иначе истолковываемого, на основе того же знания, мира. Когда говорят о том, что произведения эпохи барокко суть некоторые подобия мира, то это — сокращенное выражение гораздо более сложных отношений. Точно так же, когда говорят, что в эпоху барокко мир нередко уподобляется книге, то и это уподобление есть сокращение гораздо более сложных отношений, какие устанавливаются между произведением, миром, автором, читателем. Тем же общим, той общей сферой, в которой осуществляются все такие отношения, оказывается несомненно сфера самоистолкования самой этой эпохи, культурный язык ее самоистолкования.

В культурном языке самоистолкования эпохи барокко все, как оказывается теперь, чрезвычайно сближено — так, знание (наука) и поэтика. Обращаясь к этой эпохе, мы встречаемся с непривычными отношениями и, естественно, не справляемся с ними, хаотически примешивая к ним все привычное для нас, что с совершенно иной стороны тем не менее связано с «барочным» непроглядными путями исторической логики.

Вот всего несколько моментов, характерных для эпохи барокко:

научное и «художественное» сближено, и различия между ними, как предстают они в текстах, упираются в возможную неявность, неоткрытость того, что можно было бы назвать (условно) художественным замыслом текста; поэтому различия шатки;

все «художественное» демонстрирует или может демонстрировать перед нами тайну как тайну, мы же можем не подозревать об этом;

все «художественное» демонстрирует тайну тем, что уподобляется знанию и миру — миру как непременно включающему в себя тайное, непознанное и непознаваемое;

все непознаваемое, какое несомненно есть в мире, для «произведений» (или как бы ни называли мы то, что создает автор — писатель и поэт — эпохи барокко) оборачивается поэтологическими проблемами: известная поэтика мира отражается в поэтике «произведения» — то, как сделан мир, в том, как делаются поэтические вещи, тексты, произведения;

последние — произведения, тексты и пр., — делаются непременно как своды — слово, которым мы условно передаём сейчас непременную сопряженность этих произведений с целым мира, с его устроенностью и сделанностью;

будучи «сводами», такие произведения не отличаются ничем непременным от таких «сводов», какие представляют собою энциклопедии, отчего и наш пример выше содержал ссылку именно на энциклопедию как такую форму упорядочивания знания, какая отвечала знанию эпохи, которое толкует себя как знание полигисторическое, т. е., в сущности, как полный свод всего отдельного;

будучи поэтическими сводами, произведения репрезентируют мир; поэты эпохи барокко создают, в сущности, не стихотворения, поэмы, романы, — так, как писатели и поэты XIX в., — но они по существу создают все то, что так или иначе войдет в состав свода — такого, который будет в состоянии репрезентировать мир в его полноте (т. е. в цельности и в достаточной полноте всего отдельного), а потому и в его тайне;

так понимаемое, все создаваемое непременно сопряжено с книгой как вещью, в которую укладывается (или «упаковывается») поэтический свод; не случайно и то, что творит Бог, и то, что создает поэт (второй бог, по Скалигеру), сходится к книге и в книге, как мыслится она в ту эпоху, — к общему для себя;

репрезентируя мир в его полноте, произведение эпохи барокко тяготеет к энциклопедической обширности, — энциклопедии как жанру научному соответствует барочный энциклопедический роман, стремящийся вобрать в себя как можно больше из области знаний и своими сюжетными ходами демонстрирующий (как бы «символически») хаос и порядок мира;

репрезентируя мир в его тайне, произведение эпохи барокко тяготеет к тому, чтобы создавать второе дно — такой свой слой, который принадлежит, как непременный элемент, его бытию; так, в основу произведения может быть положен либо известный числовой расчет, либо некоторый содержательный принцип, который никак не может быть уловлен читателем и в некоторых случаях может быть доступен лишь научному анализу; как правило, такой анализ лишь предположителен; «отсутствие» же «второго дна» вообще никогда не доказуемо.

«Произведение» эпохи барокко, то, что мы привычно именуем произведением, глубоко отлично от созданий литературы, прежде всего XIX в. Вместе с тем такое «произведение» (произведение-свод, произведение- книга, произведение-мир и т. д.) стоит в центре поэтологической мысли эпохи барокко — уже потому, что привычное рассмотрение произведения во взаимосвязи «автор — произведение — читатель» требует от нас значительной перестройки и корректур: читатель выступает как неизбежное приложение ко всему тому, что прекрасно и «самодостаточно» устраивается во взаимосвязи: автор — произведение — мир — знание. Важность для произведений той эпохи «знания», их погруженность в сферу знания тоже решительно отличает создания XVII столетия от позднейшей литературы, которая освободилась, как нередко казалось ей, от бремени научного, размежевалась со знанием и наукой и, как тоже казалось ей, начала заниматься своим делом.

Тайная поэтика барокко [ср.: Герш, 1973; Штреллер, 1957] заключается, собственно, не в том, что некое содержание в барочном произведении зашифровывается и этим утаивается от читателя, — романы с ключом создавались и в эпоху барокко, и до нее, и позже. Зашифрованное таким образом можно было при известных условиях и расшифровать. Тайная же поэтика барокко обращена не к читателю, а к онтологии самого произведения, которое может и даже должно создавать свое «второе дно», такой глубинный слой, к которому отсылает произведение само себя — как некий репрезентирующий мир облик-свод.

Hic liber est Mundus: homines sunt, Hischine, versus,

Invenies paucos hie, ut in orbe, bonos

Книжка сия ест то свет, верши зась в ней — люде,

Мало тут, чаю, добрых, як на свете, будет

(эпиграмма Д. Оуэна и перевод Ивана Величковского [цит. в: Бетко, 1987, с. 198]).

Мир сей преукрашенный — книга есть велика,

Еже словом написана всяческих владыка…

(Симеон Полоцкий, Вертоград многоцветный [цит. в: Панченко, Смирнов 1971, 47]).

Само зашифровывание какого-то содержания оказывается для искусства барокко возможным потому, что это искусство по своей сути предполагает неявный слой, который способен задавать строение всего целого — как числовые отношения всей конструкции целого или риторическая схема, — и определять протекание произведения в его частях. Как показывают новые изыскания [Отте, 1983], судьба рукописного наследия герцога Антона Ульриха Брауншвейгского, одного из наиболее заметных барочных писателей, была несчастным образом связана с его намерением зашифровать в последних частях своего романа «Римская Октавия» (во второй редакции) некоторые скандальные события, связанные с членами этого правящего дома: после кончины герцога, который был одним из самых выдающихся барочных романистов — конструкторов большой формы исторического романа, часть рукописей была даже уничтожена. При этом ясно, что возможность зашифровывать в романе события совсем недавнего прошлого, совмещая их с событиями совсем иных эпох, укоренена в самом мышлении истории, как запечатляется оно в барочном романе, а такое мышление сопряжено с тем, как мыслится неповторимое и повторимое, индивидуальное и общее, в конце концов с тем, как мыслится человек. Всякая тайна более эмпирического свойства пользуется как бы предусмотренной в устройстве барочного произведения полостью тайны — особо приготовленным в нем местом.