Александр Михайлов - Языки культуры

• Название: Языки культуры
• Автор: Александр Михайлов
• Жанр: Культурология
• Год: 1997
• ISBN: 5-7859-0014-9

Тематику работ, составляющих пособие, можно определить, во-первых, как «рассуждение о методе» в науках о культуре: о понимании как процессе перевода с языка одной культуры на язык другой; об исследовании ключевых слов; о герменевтическом самоосмыслении науки и, вовторых, как историю мировой культуры: изучение явлений духовной действительности в их временной конкретности и, одновременно, в самом широком контексте; анализ того, как прошлое культуры про¬глядывает в ее настоящем, а настоящее уже содержится в прошлом. Наглядно представить этот целостный подход А. В. Михайлова — главная задача учебного пособия по культурологии «Языки культуры». Пособие адресовано преподавателям культурологии, студентам, всем интересующимся проблемами истории культуры

Александр Викторович Михайлов (24.12.1938 — 18.09.1995) — профессор доктор филологических наук, заведующий отделом теории литературы ИМЛИ РАН, член Президиума Международного Гетевского общества в Веймаре, лауреат премии им. А. Гумбольта. На протяжении трех десятилетий русский читатель знакомился в переводах А. В. Михайлова с трудами Шефтсбери и Гамана, Гредера и Гумбольта, Шиллера и Канта, Гегеля и Шеллинга, Жан-Поля и Баховена, Ницше и Дильтея, Вебера и Гуссерля, Адорно и Хайдеггера, Ауэрбаха и Гадамера.

Специализация А. В. Михайлова — германистика, но круг его интересов охватывает всю историю европейской культуры от античности до XX века. От анализа картины или скульптуры он естественно переходил к рассмотрению литературных и музыкальных произведений. В наибольшей степени внимание А. В. Михайлова сосредоточено на эпохах барокко, романтизма в нашем столетии.

---

От бидермайера как стиля мебели идут линии обобщения — бидермайер как стиль архитектуры, как стиль прикладного искусства, как стиль изобразительного искусства в целом; бидермайер как стиль жизни («быт», культура быта), бидермайер как культурная эпоха в целом. Становясь законом эпохи, бидермайер вновь включает в свое понятие все ее содержание, все ее противоречия, и в этом отношении достигает противоположности первоначальных «мебельных» характеристик (практичность, удобство и целесообразность). Однако такое обобщенное понятие отражает свой генезис и соответственно этому своему происхождению центрировано: общее понятие, даже предельно обобщенное, находится во взаимной зависимости с пониманием бидермайера как стиля искусства, а это последнее вполне очевидно связано еще и с толкованием бидермайера как стиля прикладного искусства, — так сказать, вполне зримо и вещественно вобравшего в себя малые, негероические добродетели бидермайера. Итак:

Понимание бидермайера как эпохи искусства, как литературной эпохи естественным образом опирается на самое широкое понимание его как культурной эпохи. Тем самым логика развития бидермайера как понятия прочерчена здесь до конца, так что, достигнув нашей девятой ступени, оно, это развитие, в дальнейшем связано лишь с внутренним переосмыслением самой литературной эпохи.

Теперь остается лишь кратко проиллюстрировать схему, так как пока все эти шаги разворачивания бидермайера намечены лишь наперед — как заложенные уже в скрыто осуществленном обобщении бидермайера. Все это произошло, кругло говоря, к 1900-му году; начиная с этого времени, все развитие совершается довольно быстро. Теоретически наряду с нашим пятым шагом (5) можно было бы поставить еще и шаг 5-а: бидермайер как стиль литературы. Однако если представить себе безбрежное море литературы бидермайера с его почти неисчерпаемо разнообразными стилистическими решениями, то становится совершенно ясным, что такое понимание бидермайера (как стиля литературы) будет в ряду осуществившихся шагов чем-то непомерно, недопустимо узким; в лучшем случае исследователю пришлось бы ориентироваться на стиль (или бесстильность) средней, маловыразительной «альманашной» лирики, на провинциального поэта масштабов Заутера или на такую же безликую среднюю прозу альманахов. Ясно, что такая лирика и такая проза не составляют и малой доли литературных богатств эпохи, хотя и хорошо характеризуют ее лицо. Около 1910 г. когда в литературе, помимо заметного неоромантизма, стали появляться еще и более специальные «неорококо» и «необидермайер», такое узкое понимание бидермайера как стиля литературы несомненно возникало, однако в дальнейшем оно, на наш взгляд, было подавлено и поглощено широким представлением о бидермайере как целой эпохе. Бидермайер точно так же не есть для литературы понятие стиля, не есть стиль, как и реализм, романтизм, барокко. Но только каждое из этих понятий обладает своим конкретным, исторически сложившимся устройством, и каждое по-своему учитывает и отражает стилистический аспект.

Уже искусствоведческое понятие бидермайера (5), которое сложилось около 1910 г., устроено иначе, чем литературоведческое, возникшее позднее (9), — и это показано у нас на схеме. Вопреки тому, что литературоведение и искусствознание стоят рядом в классификации наук, литературоведческое и искусствоведческое понятия бидермайера — не вполне под пару друг другу. Хотя и то и другое вполне легитимны по своему происхождению и хотя, естественно, литературоведческое и искусствоведческое понятия, раз возникши на свет, не могли и не могут не взаимодействовать, взаимоотражаться (такие вторичные, взаимные связи уже не показаны на схеме), тем не менее их отличает разная степень обобщенности. Но здесь все дело — исключительно в характере материала, в его сложенности и устройстве: живопись эпохи в целом куда «усредненнее» многоликой и разбросанной по стилям, темам, мировоззренческим тенденциям литературы; живопись в этом отношении куда компактнее, а, с большой готовностью выполняя пожелания, заказ довольно массового зрителя, она, кажется, даже убедительнее лирики или прозы того же уровня. Бидермайер как общее настроение (1) и стиль, передающий такое настроение, сильнее и более непосредственно связан в живописи с общим «стилем» жизни (6), с теми обычаями и привычками, которым так отвечают мебель и прикладное искусство, — живопись, рассматриваемая как «вещь», рассматриваемая так в повседневном быту (сколь бы ни противоречило это теоретической эстетике), легко присоединяется к окружающим вещам, предметам и составляет вместе с ними стилистическое единство «жизни». Между тем требовательное искусство К. Д. Фридриха, непослушное и не желающее сообразовываться со стилем вещей, отвергается легко и отвергается последовательно! Таким образом, искусствоведение вправе обращаться с бидермайером как стилем, но только при непременной дифференциации стилистических истоков всего того, что образует известное стилистическое единство: в живописи точно так же приглушается и «одомашнивается» романтизм и удерживается в известных рамках реализм, как это происходило и в литературе. Зато в музыкознании понятие бидермайера почти не привилось [97] — главным образом вследствие того, что общекультурные и литературоведческие «термины движения» весьма своеобразно и своевольно отразились в истории музыки как научной дисциплине, хотя и такое своеобразие возникло на органических путях; во всяком случае, на будущее остается широкий простор, в котором различные науки смогут договариваться между собой, — здесь, надо сказать, еще непочатый край работ…

Одним из крупных ученых, кто ввел понятие бидермайера в искусствознание, был Рихард Гаманн; вводя это новое понятие, он, очевидно, следовал тенденции науки, заставлявшей преодолевать личные сомнения в пригодности термина. Еще в 1906 г. Гаманн писал: «<…> Это слово — „бидермайер“ — навсегда сохранит юмористическую интонацию» [98] . Теперь же можно сказать, что слово утратило эту интонацию и что она, напротив, усвоена внутрь понятия как одна из характеристик эпохи, конечно, отнюдь не исчерпывающая ее содержание. Так, как в достаточной степени само собою разумеющимся, термином «бидермайер» и продолжает пользоваться немецкое искусствознание. Книга Вилли Гейсмейера «Бидермайер» (1979) — одна из последних обобщающих работ по этой эпохе (обращенная, без ущерба для своего научного характера, к достаточно широкому читателю). Если есть еще для искусствознания что-то не разумеющееся само собой в понятии бидермайер, если нет полной уверенности в правомерности использования его, то все это, возможно, и отразилось в построении книги, первый раздел которой, самый краткий, посвящен «образу бидермайера», т. е. истории его возникновения в культуре и науке.

Небезынтересно привести оглавление этой книги (для ясности обозначим цифрами и буквами разделы и подразделы): I. Образ бидермайера: а) Бидермайер как литературный псевдоним; б) Бидермайер как бюргерская культурная эпоха; в) Бидермайер в истории культуры, литературы, искусства. — И. Эпоха и культура бидермайера: а) Социальные условия в Германии; б) Бюргерский образ жизни и культура. — III. Искусство и художественная жизнь бидермайера: А. Живопись и рисунок: а) Портрет и интерьер; б) Жанр и картина нравов; в) Пейзаж и архитектура; г) Натюрморт. Б. Прикладное искусство:

а) Интерьер и мебель; б) Стекло и хрусталь.

Совершенно ясно, что второй и третий разделы книги воспроизводят историю становления понятия «бидермайер», но только в обратном порядке, от общего к конкретному, так что логика его разворачивания, как оно исторически происходило, все равно оказывает свое влияние на изложение предмета. Кроме этого, столь же ясно, что порядок глав в принципе мог бы быть прямо обратным — тогда автор шел бы от частностей и от узкого истолкования бидермайера и переходил бы ко все более общему. Однако терминологические трудности времен создания этой книги заставили автора сначала оправдывать сам термин, что побудило автора написать первый раздел, во всех отношениях полезный и богатый информацией.

Быстрое разворачивание понятия «бидермайер» — от стиля мебели (3) к стилю жизни (6) и культурной эпохе (7) — успело совершиться еще до начала первой мировой войны. Малозначительный беллетрист Георг Германн (1873–1943), один из инициаторов тогдашнего «необидермайера» в литературе, впоследствии погибший в Освенциме, издал в 1913 г. небольшую антологию «Бидермайер в зеркале своей эпохи». Эта книжечка в четыреста с небольшим страниц убористой печати, составленная из «писем, дневников, мемуаров, народных сценок и тому подобных документов», вышла в свет столь своевременно и оказала такое большое воздействие на культурное сознание, что до сих пор высоко оценивается в науке. Между тем эта книга составлялась вовсе не в научных целях — хотя удовлетворила именно потребности науки! Удачный монтаж отрывков создавал как раз то, что было нужно, — образ эпохи, — таким способом совершая труд обобщения, столь нелегкий для специальных дисциплин. Г. Германн, рисуя образ эпохи, поступал смело — и вопреки своему знанию; недаром же то были годы «Кавалера Роз» Гуго фон Гофмансталя и Рихарда Штрауса, с его ностальгической и сказочнофантастической картиной эпохи рококо, все реальное растворяющей в прекрасном мифе! Германн писал так: «Как же странно повернулся взгляд наш на эту эпоху! Еще десять лет назад никто не думал о „бидермайере“ — ту эпоху называли „предмартовской“, годами, когда подготавливались перевороты мартовских дней 1848 года. И на деле тот период, который мы любим рассматривать теперь как пору милой и уютной дремоты, самодовольной радости от любых проявлений жизни, высококультурных и отмеченных хорошим вкусом, на деле тот период был исключительно политическим! Политика была такой силой, что никто не мог устраниться от нее. Все было связано с ней, каждый должен был выбирать свою позицию. Все было проникнуто политикой, насквозь проедено ею. Она царила в университетах, в науке, еще больше — в свободном творчестве. Все искусства были связаны с политикой, с политическими вопросами дня. Лирика служила ей, служили театр, эпос, роман. Политика была тлеющим очагом огня, который подавляли и который вспыхивал вновь и вновь. У каждого созданного тогда произведения искусства как бы двойное дно. <…> И несмотря на это, чисто политическое рассмотрение этого периода почти полностью вытеснено теперь подходом со стороны культуры; еще десять лет назад все было как раз наоборот» [99] .