Александр Михайлов - Языки культуры

• Название: Языки культуры
• Автор: Александр Михайлов
• Жанр: Культурология
• Год: 1997
• ISBN: 5-7859-0014-9

Тематику работ, составляющих пособие, можно определить, во-первых, как «рассуждение о методе» в науках о культуре: о понимании как процессе перевода с языка одной культуры на язык другой; об исследовании ключевых слов; о герменевтическом самоосмыслении науки и, вовторых, как историю мировой культуры: изучение явлений духовной действительности в их временной конкретности и, одновременно, в самом широком контексте; анализ того, как прошлое культуры про¬глядывает в ее настоящем, а настоящее уже содержится в прошлом. Наглядно представить этот целостный подход А. В. Михайлова — главная задача учебного пособия по культурологии «Языки культуры». Пособие адресовано преподавателям культурологии, студентам, всем интересующимся проблемами истории культуры

Александр Викторович Михайлов (24.12.1938 — 18.09.1995) — профессор доктор филологических наук, заведующий отделом теории литературы ИМЛИ РАН, член Президиума Международного Гетевского общества в Веймаре, лауреат премии им. А. Гумбольта. На протяжении трех десятилетий русский читатель знакомился в переводах А. В. Михайлова с трудами Шефтсбери и Гамана, Гредера и Гумбольта, Шиллера и Канта, Гегеля и Шеллинга, Жан-Поля и Баховена, Ницше и Дильтея, Вебера и Гуссерля, Адорно и Хайдеггера, Ауэрбаха и Гадамера.

Специализация А. В. Михайлова — германистика, но круг его интересов охватывает всю историю европейской культуры от античности до XX века. От анализа картины или скульптуры он естественно переходил к рассмотрению литературных и музыкальных произведений. В наибольшей степени внимание А. В. Михайлова сосредоточено на эпохах барокко, романтизма в нашем столетии.

---

Сама по себе «номенклатурная» проблема — второстепенна, и она была бы совсем малосущественна, если бы не то обстоятельство, что живая номенклатура терминов движения, как назвали мы их, сама есть существенная сторона исторического развития. Смысл самих культурных явлений — отнюдь не в том, что они суть романтизм или реализм, классицизм или барокко, но в том, что мы, соотнося их с нашей номенклатурой, во-первых, определяем в них преобладание тех или иных тяготений, импульсов и соответственно помещаем их в пространство-дом (пребывающее в движении же!); во-вторых, мы сопоставляем их с исторически сложившимися формами их постижения (проявляющегося через их «именование»). У самой номенклатуры (самый поверхностный слой науки) в то же время — глубоко жизненное происхождение. В ней — аббревиатура исторического процесса постижения культурных явлений или, иначе, запись самопостижения культуры.

К диалектике понятий движения относится и то, что они в одно и то же время существенны, субстанциальны, и поверхностны, формальны.

Только теперь мы ближе подошли к непосредственной теме работы — об изучении переходных периодов в истории литературы. К этой теме в общем смысле относятся все те ситуации, которые были кратко затронуты и которые состоят в том, что такое-то литературное создание стоит на грани времен, жизненно-культурных единств и литературных пластов, настоятельно требуя определить свое местоположение в истории. Это всякий раз действительно настоятельная проблема, когда исследователь, двигаясь по кругу, соопределяет, на основе всех доступных ему знаний, произведение и, так сказать, спорящие о нем пространства культуры. От помещения произведения зависит конкретность пространства, его наполнение, — от устроенности пространства то, как мы будем видеть и читать произведение. Ситуация эта повторяется в литературоведении очень часто, или, вернее сказать, в литературоведении, среди его постоянных задач, всегда присутствует некоторое множество таких не решенных до конца, постоянно решаемых проблем.

Иной поворот той же темы — целая эпоха на грани времен, между временами. Такую эпоху, такой литературный период и следует в собственном понимании слова называть переходными, — не смущаясь таким мнением: любая эпоха есть переход от чего-то к чему-то. Это только формально так, на деле же не так или не совсем так. Известно, что некоторые (по крайней мере некоторые) поэтологические константы сохраняют свою действенность на протяжении удивительно долгого времени; ясно, что если это так, то все это время литература по меньшей мере в каком-то одном отношении не столько движется, сколько пребывает в себе. Если же сохраняет свою действенность целая система поэтологических констант, то все это время литература в каком-то существенном отношении скорее стоит на месте. Это не мешает тому, чтобы она развивалась, видоизменялась и накапливала новое качество, чтобы в ней возникали самые противоположные поэтические школы и т. д., однако в некотором глубинном отношении она все же не меняется и твердо стоит на своих основаниях — достаточно глубоких, достаточно принципиальных, чтобы это не препятствовало изменениям па более высоких уровнях. Именно осознание постоянного присутствия таких констант в самых глубоких основаниях поэзии, поэтического и, шире, литературного творчества — там, где это затрагивает самый принцип осмысления слова в его отношении к действительности и функционирования слова, — приводит в настоящее время к обобщению понятий «риторики» и «риторического» в качестве поэтологического и философско-эстетического принципа творчества (литературного, художественного) в известную эпоху. Обобщение такое опирается на то, что риторическая «техне», «арс», формулируемая как система правил и приемов составления речей, фактически функционирует как универсальный принцип. Эпоха же, когда он так функционирует, простирается от времен Аристотеля до рубежа XVIII–XIX вв. [51]

Обобщение понятий «риторики», «риторического» подсказано в наши дни самим движением литературного развития, его опытом; весьма не случайно предисловие А. К. Авеличева к русскому переводу французской «Общей риторики» названо — «Возвращение риторики». Одним из таких обобщений и служит учение «Общей риторики»; однако в нем, к сожалению, не преодолены прежние методологические болезни, иллюзии и предрассудки, накапливавшиеся в XX в. Они обычно выражаются в том, что определенные понятия (например, «произведение» или «текст») изымаются из исторического движения — они, вследствие этого, отвлеченны и абстрактны по отношению к нему; так это и здесь: «Литературное сообщение самодостаточно <…> поэтическая направленность текста проявляется в «стирании» вещи посредством слова» [52] . То, что для исторически ориентированной поэтики представляет собой проблему (самодостаточно ли «литературное сообщение»? всегда ли поэтический «текст» стирает вещи? — в терминах авторов), то самое принимается здесь как аксиома абстрактной теории. Она, эта теория, слишком прониклась своим, привычным представлением о поэзии и, можно сказать, слишком гордится своим новым эстетическим опытом, накопленным с конца XIX в., чтобы уметь отвлечься, отойти от этого своего представления, — теория слишком абстрактна именно вследствие неспособности критически опосредовать свою конкретность, свое историческое место. Поэтому и обобщение «риторического» совершается здесь формальноотвлеченно — для исторически ориентированной поэтики оно имеет больше значение «сырого материала» (как первичный поэтологический источник, свидетельство определенного поэтологического сознания, стоящий, собственно, на одной доске с любым традиционным, отнюдь не «обобщенным», риторическим пособием, только со введением многих современных научных идей и подходов в свое изложение).

Напротив, такое обобщение «риторического», которое внимательно следует за движением литературы, стремится уловить то, как понимает себя сама литература, само это движение, и которое при этом старается отделить и подчеркнуть постоянное и переменное в живом и саморефлектирующемся историческом движении, — такое обобщение чрезвычайно полезно и своевременно.

Поскольку же, как мы предполагаем и как подсказывает опыт исторически ориентированной поэтики, риторический принцип и соответствующее ему постижение и функционирование слова сохраняли свою действенность на протяжении двух с лишним тысячелетий (мы не можем входить сейчас в сущность проблемы риторического и должны отослать к названной литературе), в пределах этого огромного времени не было переходных периодов — не было, по крайней мере, таких переходных периодов, которые захватывали бы поэзию, саму субстанцию поэтического на такую глубину. Мы позволяем себе не верить в то, что «литературное произведение» — это всегда одно и то же, — именно потому не верить, что исторический опыт раскрывает многообразие различных постижений «произведения» (и связанных с ним понятий, как то «целое», «текст» и т. д.), и, следовательно, процедура подведения всех их под одно понятие представляется не такой уж простой, а понятие «произведения» — не таким уж ясным и очевидным; позволяем себе не верить и в то, что поэтическая направленность текста проявляется всегда в одном и том же (скорее, в совсем разном и даже противоположном), — и, однако, мы можем думать, что определенное постижение слова в литературном творчестве могло сохранять свою силу в течение почти двух с половиной тысяч лет. В конце концов это куда более слабое допущение — по сравнению с предположением, будто определенное постижение слова может существовать и существует вечно [53] .

Когда же риторика, риторическое постижение слова пали, были сломаны, ниспровергнуты, тут зато и наступает время настоящего перехода — настоящего, коль скоро рушатся вековые основания культуры, основополагающее (не только ведь для литературы, для поэтики!) постижение слова. Риторика, целая система риторической культуры, монолитная, притом издавна, по всем направлениям, подтачиваемая изнутри [54] , рушится сразу и рушится быстро, — можно сказать, что весь XIX век в литературе и поэзии забит осколками риторического, которые, однако, почти никогда не выступают системно. То, что наступает при разрушении риторической системы, — это не сразу же новый порядок и новое основание, т. е. новое постижение слова, но состояние хаоса.

Если бы — за невозможностью дать настоящее определение романтизма — позволительно было обрисовать его, то и можно было бы сказать: романтизм — это наступившее после периода долговечного порядка состояние хаоса; из хаоса только еще предстоит сложиться новому порядку, совсем новому, все строительные заготовки для которого уже налицо, как это выяснится позднее, так что недостает только решительного слова, чтобы все упорядочилось: хаос еще сильнее от того, что наряду с романтизмом (который, таким образом, взял на себя все тяготы и блаженства нового состояния) продолжают существовать и упорствовать в своем бытии классицизм и классицизмы — и поздний классицизм французского образца, и поздняя академическая эстетика, и тот классицизм-неогуманизм в античном стиле и духе, итогового порядка, который только сформировался в Германии в самый канун романтической анархии. Вся эта эпоха — творчески необычайно богатая, вся она глубоко кризисная, и вся она по сути своей переходная, так как ей буквально не на что опереться (в противоположность прочности риторической системы): все рушится, движется, скользит, устраивается, как может и как умеет. Отсюда (по крайней мере, в Германии) необычайная кратковременность первоначального романтизма с его яркими импульсами, которым почти не успевают придать творческую завершенность, после чего немедленно начинается столь же стремительное «олитературивание» этих импульсов, их эксплуатация на проторенных путях литературного творчества, соединение их с развитой беллетристической техникой конца XVIII века (включая готический роман, стернианские приемы и т. д.) [55] , начинается и творческая обработка-систематизация их, помимо чего немыслимы были бы в Германии такие гениальные поэты, как Клеменс Брентано и Йозеф фон Эйхендорф, сумевшие слить романтические импульсы с поэтической и душевной первозданностью и придать им большую или меньшую творческую последовательность.