Игорь Стравинский - Диалоги Воспоминания Размышления

• Название: Диалоги Воспоминания Размышления
• Автор: Игорь Стравинский
• Издательство: Музыка
• Жанр: Философия
• Год: 1971

Игорь Федорович Стравинский - одна из наиболее видных фигур в музыкальном искусстве XX века. Перу этого выдающегося композитора принадлежит свыше ста произведений в различных жанрах, многие из которых - в особенности ранние - приобрели репутацию классических и прочно закрепились в зарубежном и русском концертно-театральном репертуаре.

Настоящее издание является первой публикацией на русском языке четырех выпусков бесед Стравинского со своим секретарем - дирижером Робертом Крафтом, изданных в 1959-1963 годах. Однако, по существу, это - монолог: Крафт лишь задает краткие вопросы, высказывается же один Стравинский. Кроме того, три четверти объема 4-го выпуска составляет дневник Крафта. Перевод с английского В.А.Линник. Послесловие и общая редакция М.С.Друскина.

---

Стравинский и Россия — еще недостаточно изученная тема. Я имею в виду не так называемый «русский период» его творчества и даже не его позже написанные произведения («Поцелуй феи», Скерцо a la rus$e),

в которых нашла отражение русская тематика. Я имею в виду другое — в знаменательные дни встречи с родиной в 1962 году Стравинский сказал: «У человека одно место рождения, одна родина… и место рождения является главным фактором в его ‘жизни». [233] К этим словам композитора, дважды формально сменившего подданство, следует прислушаться. Следует также напомнить, что он неоднократно подчеркивал: «… даже сейчас, через полстолетия после того, как я покинул мир, говорящий по-русски, я все еще думаю по-русски и говорю на других языках, переводя с него». И речь, и склад его- ума, и характер мышления были русскими. Он никогда не отрицал своей принадлежности к России и преемственных связей с ее художественной культурой не порывал, о чем убедительно свидетельствуют начальные главы публикуемых «Диалогов;). И разве могло все это не сказаться на его музыке — не только раннего, но и позднейших творческих периодов?

Это большой и сложный вопрос. Поэтому лишь выборочно сошлюсь ’ на некоторые примеры: Симфония in С (написана в канун второго кризиса в биографии композитора) выдает несомненно следы тоски по родине, что, в частности, сказывается на перекличке тематизма первой части с Первой симфонией Чайковского (близость «в русском духе» признавал и сам Стравинский). В следующей Симфонии — «в трех движениях» — слышны отзвуки музыки «Весны священной», а в 1965 году он написал Канон на тему русской песни для оркестра. Сильны на некоторых его произведениях отпечатки «ранних воспоминаний о церковной музыке в Киеве и Полтаве». И не только в Мессе, но и в «византийском» складе «Царя Эдипа» (в хорах которого заметно также влияние Мусоргского), и во второй части Canticum sacrum, а также в Симфонии псалмов, где, по словам Стравинского, он исходил из музыки лравославного, а никак не католического богослужения, причем заключительная фраза «Laudate Dominum» при сочинении им интонировалась с русскими словами «Господи. помилуй»; и в «Персефоне», задуманной специально во французском стиле, есть страницы, говорит он, напоминающие русскую пасхальную службу. Наконец, даже в итальянской «Пульчинелле» встречаем «рус- сицизмы»: так, ария d-moll тенора является по сути дела русским танцем, а ария сопрано ближе к Чайковскому, нежели к Перголези.

Здесь наудачу названы примеры, сознательно взятые из произведений разных лет. При более последовательном, целостном анализе музыкального наследия Стравинского несомненно удастся рельефнее определить сферу проявления русского начала в его творчестве, а также меру его значения. Сейчас же хочу отметить, что на протяжении долгой своей жизни он неоднократно испытывал острые приступы ностальгии, особенно сильно 0 °CJ16 йбСбЩеййя СССР, о Ч6М сШ бтКровбййо йобёдал. [234] й не этой Лй, возможно, не до конца осознанной тоской по родине объясняются те нотки резиньяции, которые все сильнее слышатся в ряде интервью Стравинского 60-х годов?2 И не потому ли звучит в них такая горечь, что на своем извилистом жизненном пути он не сумел последовать замечательным словам Дебюсси, обращенным к нему в письме от 24 октября 1915 года? Это напутствие гласило: «Будьте со всей мощью Вашего гения великим Русским художником. Так чудесно быть одним из сынов своей родины, быть связанным со всей землей; как связан с ней самый бедный крестьянин…»

2

Важным подспорьем в изучении творчества художника служат его высказывания — о себе, о своих эстетических взглядах, о предшественниках и современниках. Однако нельзя ставить знак равенства между этими высказываниями и художественным наследием мастера: его субъективное толкование собственных сочинений может расходиться с их объективной сущностью. Это в особенности приложимо к Стравинскому. На протяжении многих десятилетий его художественные симпатии и антипатии были прихотливыми и переменчивыми. А в зените славы он подчас щеголял резкой неожиданностью суждений и сравнений. В этом смысле к нему можно отнести меткое наблюдение, высказанное писателем Сомерсетом Моэмом: «Знаменитости вырабатывают особую технику общения с простыми смертными. Они показывают миру маску, нередко убедительную, но старательно скрывают свое настоящее лицо. Они играют роль, которую от них Ожидают, и постепенно выучиваются играть ее очень, хорошо, но глупо было бы воображать, что актер играет самЬго себя». [235] Думается, что в «Диалогах». Стравинский снимает маску, открывая свое истинное лицо, хотя — если продолжить метафору — на лице этом еще остаются морщины — следы маски…

Сам Стравинский пишет: «В «Хронике» и в «Музыкальной поэтике»… гораздо меньше моего, нежели в «Диалогах»…» В другом месте он разъясняет, что «Хронику» записывал с его слов Вальтер Нувель, долголетний сотрудник Дягилева, «Поэтику» же помогали ему написать Петр (Пьер) Сувчийский и Алексис Ролан Манюэль, ученик и биограф Равеля.

Несколько слов об этих книгах.

«Хроника моей жизни» — автобиографическая повесть, ход изложения которой обрывается 1934 годом*—тем временем, когда Стравинский предполагал баллотироваться в академики Франции; отсюда, вероятно, ее

осторожный, иногда подчеркнуто вежливый тон в отношении коллег-совре- менников. [236]

«Музыкальная поэтика» представляет собой обработку лекций (числом шесть, с кратким эпилогом), прочитанных в бостонском Гарвардском университете в 1939–1940 годах. [237] Лекции эти полемически заострены, существенное в них сочетается с поверхностной бравадой парадоксами, есть в них и весьма недоброжелательные выпады против музыкальной культуры СССР (в гл. V). Такая неровность содержания, очевидно, объясняется нелегким положением, в которое попал Стравинский в первый год своего пребывания в США (больше он не выступал с публичными лекциями!).

Иное дело «Диалоги»: здесь, по сравнению с предшествующими книгами, он говорит раскованно, свободно. Правда, не так просто отделить Крафта, ставшего alter ego — вторым «я» Стравинского, от самого Стравинского. Тем не менее всюду, везде слышится его авторская речь, несмотря на направляющую руку Крафта. [238] И прежде всего там, где композитор непринужденно импровизирует на заданные вопросы или предается воспоминаниям.

Чем старше становится Стравинский, тем охотнее он возвращается мыслями — в «Диалогах» — к годам детства и юности, проведенным в России. Это не только обычное у стариков стремление как ^ бы заново пережить свою молодость, дабы осознать, что ты сейчас и ты в прошлом — одно и то же лицо. Нет! Здесь скрыт более глубокий смысл: зов родины, возможно подсознательный, заставлял Стравинского воскрешать в памяти и отчий дом, и деревенский простор Устилуга — имения его первой жены Е. Г. Носенко (в бывшей Волынской губернии),4 и петербургские музыкальные впечатления. Недаром он восклицает: «Петербург занимает такую большую часть моей жизни, что я почти боюсь заглядывать в себя поглубже, иначе я обнаружу, сколь многое у меня связано с ним..»

Бережно и любовно он поминает своих учителей — прямых и косвенных, причем особо почтительно говорит о Римском-Корсакове (хотя ййогда й критикует его [239] ), и йейвмеййб подчбркиВаеФ cfeoto ирйвязаййость к наиболее чтимым им русским классикам — к Глинке и, Чайковскому. Стравинский тепло пишет и о Лядове, Витоле, с уважением — о Танееве, Стасове. Он благоговеет перед Пушкиным, [240] его любимый писатель — Достоевский, но — совершенно неожиданно — он «восхищался и продолжает восхищаться Маяковским». И другое неожиданное признание: в дни юности «… из новых писателей я больше всего любил Горького и больше всего не любил Андреева».

Это лишь отдельные любопытные штрихи из многих высказываний Стравинского о русской художественной культуре, которые бесспорно заинтересуют внимательного читателя настоящего издания. Но он подметит и иное; вольно или невольно, в словах Стравинского сквозит подчас недооценка исторической роли русской музыкальной классики, хотя он высоко ценит Глинку (но именует его «русским Россини», а в «Музыкальной поэтике» — даже русско-итальянским композитором), сердечно отзывается о Чайковском (но, говорит он, «меня раздражала слишком частая тривиальность его музыки, и раздражался я в той же мере, в какой наслаждался свежестью его таланта и его изобретательностью в инструментовке»). Среди композиторов Могучей кучки он выделяет Мусоргского «с его гениальной интуицией», вспоминает, как в разговоре с Дебюсси они сошлись на том, что романсы Мусоргского — «это лучшая музыка из всей созданной «русской школой» (т. е. Могучей кучкой). И, несмотря на все свое преклонение перед личностью Римского-Корсакова, никак не может скрыть неприязни к его музыке. Поэтому не устает повторять, что Фантастическое скерцо происхождением более обязано Чайковскому, нежели Корсакову (хотя признает, что сказалось воздействие «Полета шмеля»), что в «Жар-птице» влияние названных композиторов поделилось поровну, что в «Фавне и пастушке» ничего от Римского-Корсакова нет, а «Петрушка» — это своего рода критика в адрес Могучей кучки, которую — что звучит кощунственно! — он обличает в «зачерствелом натурализме и любительщине».