Игорь Стравинский - Диалоги Воспоминания Размышления

• Название: Диалоги Воспоминания Размышления
• Автор: Игорь Стравинский
• Издательство: Музыка
• Жанр: Философия
• Год: 1971

Игорь Федорович Стравинский - одна из наиболее видных фигур в музыкальном искусстве XX века. Перу этого выдающегося композитора принадлежит свыше ста произведений в различных жанрах, многие из которых - в особенности ранние - приобрели репутацию классических и прочно закрепились в зарубежном и русском концертно-театральном репертуаре.

Настоящее издание является первой публикацией на русском языке четырех выпусков бесед Стравинского со своим секретарем - дирижером Робертом Крафтом, изданных в 1959-1963 годах. Однако, по существу, это - монолог: Крафт лишь задает краткие вопросы, высказывается же один Стравинский. Кроме того, три четверти объема 4-го выпуска составляет дневник Крафта. Перевод с английского В.А.Линник. Послесловие и общая редакция М.С.Друскина.

---

Проведя частично последние два года в Венеции, я часто слышал эту музыку. По случаю юбилея Гольдони ставилось много опер на его сюжеты. Я всегда жалел, что не могу полностью оценить Гольдони, с музыкой или без нее — мне непонятен его язык, — но Гольдони интересует меня больше, чем музыканты, писавшие на его тексты. Однако в театре Ла Фениче или Кьостро Верде Сант-Джорджио [200] все нравится несколько больше, чем где бы то ни было.

Из венецианской музыки — этого гораздо более богатого и близкого нам периода — я хотел бы возродить Монтеверди, двух Габриели, Чиприано и Вилларта и многих других — ведь даже великий Обрехт был одно время венецианцем. Правда, в прошлом году я слышал там концерт Джованни Габриели — Джованни Кроче, но от духа их музыки почти ничего не осталось. Темпы были неправильные, мелизмы отсутствовали или исполнялись неверно, стиль и чувство опережали время на три с половиной столетия, и оркестр был XVIII века. Когда же, наконец, поймут, что главное в исполнении музыки Габриели ритм, а не гармония? Когда же перестанут пытаться извлекать хоральные эффекты из простых перемен гармонии и откроют, проартикулируют его чудесные ритмические выдумки? Габриели — это ритмическая полифония. (I)

О музыке модальной и тональной

Р. К. В связи с Джезуальдо и «радикальным хроматизмом» XVI века не выскажетесь ли вы о новой книге Эдуарда Ловинского «Тональность и атональность в музыке шестнадцатого века»?

И. С. Книга профессора Ловинского — это исследование гармонической логики у тех мастеров XVI века, которые в своих музыкальных изысканиях преодолели границы модальности и пришли к открытию мира «свободной» гармонии, который, правда в урезанном и украшенном виде, остается полем гармонии сегодняшних композиторов. Книга профессора Ловинского исследует также появление и развитие современной в XVIII веке «тональности» мажорного и минорного наклонения и схем, поддерживающих великий висячий мост форм классической сонаты. Рассматривается, конечно, и «тональный каданс» и его предыстория, вплоть до соответствующих ему моментов гармонической остановки. Фроттола и вильянсико изучаются с точки зрения их роли в развитии «тональности». (Кстати, профессор Ловинский показывает, что испанская форма более гибка, чем итальянская.) Но самое интересное для меня — это мысль профессора Ловинского о том, что развитие тональности шло рука об руку с развитием танцевальной музыки, то есть инструментальных форм. Музыкальные примеры показывают, что еще в 1500 г. определенные формы танцевальной музыки требовали возвращения кадансирующей тональности в разных местах формы. «Повторение и симметрия могут быть, а могут и не быть в модальной музыке, но они являются частью и предпосылкой тональности, — заключает профессор Ловинский. — Вместе с периодической акцентуацией они являются, конечно, неотъемлемым элементом танцевального искусства…» (Дозволено ли мне будет сопоставить это с использованием тонального повторения в моих балетных партитурах, в противоположность развитию в Threni, например, как своего рода «трезвучной атональности»?)

Книга профессора Ловинского дает новые доказательства в пользу его теперь широко известной мысли о предпочтительности в музыкальной практике равных полутонов, позволявших уже в начале XVI века производить энгармонические замены (абсолютно убедительный для меня довод). В книге приводятся также новые соображения о связи текста и музыки при возникновении хроматизма. (Меня самого очень привлекает тема «образа тональности»: так, например, в более поздней тональной музыке «вознагражденная любовь» требует мажорного лада, а «невознагражденная» минорного — если оставить в стороне извращения, тогда как в начале «тональной» эры подобные ассоциации отнюдь не были столь точно закреплены. Тем не менее, они и потом не были жесткими: Шуберт запросто мог в течение получаса быть несчастным и «невознагражденным» в Соль мажоре. Я сам пользовался подобными образами, например, в ложном тяготении тритона в «falsus pater» в «Царе Эдипе».)

Новым явилось для меня обсуждение вопросов статистики, но я полностью согласен с выводом профессора Ловинского: «Поскольку можно доказать, что данная тенденция была показательной для своего времени и таила в себе семена будущего развития, вопрос, составляла ли она, скажем, 10, 15 или 20 процентов, не кажется мне решающе важным». В действительности же процент может быть и гораздо меньшим.

Профессор Ловинский изменяет гегелевским принципам, утверждая что «модальность представляет стабильный по сути, а тональность — динамический взгляд на мир». (А шёнберговская «атональность» — взгляд с точки зрения потока?) Но самой существенной частью его книги являются культурно-географические описания. Он показывает, что нидерландцы были склонны придерживаться контрапункта и модальности, тогда как «творческий толчок для нового гармонического языка современной тональности исходил из Италии…» Он ссылается на хорошо известную приверженность французов к «резвому» ионийскому ладу (замеченную самое позднее в 1529 г.); сопоставляя немецкую и английскую клавирную литературу, он заключает, что англичане находились на «гораздо более высоком уровне художественных устремлений». «Англичане действовали в зоне между старыми и новыми принципами, и своеобразные сочетания модального и тонального мышления определяют все богатство и привлекательность вёрджи- нельной музыки елизаветинской эпохи».

Основная тема исследования профессора Ловинского — это то, что, вероятно, является для меня самым захватывающе интересным в истории музыки, а его метод — единственный способ «писания о музыке», который я ценю. (III)

О современной музыкальной культуре

После 1912 года

Р. К. Видите ли вы какое-нибудь сходство между со- временными (послевоенными) «изысканиями» и «революцией» в музыке и периодом перед первой мировой войной; и если да, то

предвидели ли вы тогда спад этого движения «радикальных изысканий» — спад к догматизму, который наметился в конце 20-х п в 30-х гг. и определился к предвоенным годам?

И. С. Вряд ли я смогу оценить движение, в котором все еще участвую, но теперь самым богатым для музыки периодом в этом столетии мне представляются годы, непосредственно предшествовавшие войне 1914 г., в частности 1912 г., к которому относится создание «Лунного Пьеро» Шёнберга, «Игр» Дебюсси, «Альтен- берг-песен» Берга и «Весны священной». [201]

Этап, последовавший за кульминацией 1912 г., был также замечательно богатым, еще более многоликим, хотя и наводил кое в чем на мысль о спаде в самобытности и радикальности, во всяком случае по сравнению с «Весной священной» и «Лунным Пьеро». К этому периоду относятся песни Веберна с инструментальным сопровождением, «Воццек», Серенада и Пять пьес опус 23 Шёнберга и мои «Байка о Лисе», «Свадебка», «История солдата» и Симфонии для духовых инструментов. Однако в этот период искания и открытия продолжались. То, что вы назвали периодом догматизма, наступило лишь в конце 20-х гг. с установле- v нием так называемого «неоклассицизма» — Шёнберга, Хиндемита и моего. В продолжение 15 лет — с 1930 по 1945 г. — эти три «неоклассические» школы доминировали, и тот факт, что их можно назвать школами, уже говорит об установлении догматизма. Школа Шёнберга, или, как ее теперь называют, додека- фонная школа, при всех ее больших заслугах была одержима искусственной, потребностью отрицания любых намеков на

«тональность», основанную на трезвучии; достигнуть этого очень трудно. И любопытно, что музыка этой школы прочно базировалась на самых напыщенных и неприятных сочинениях Брамса.

Что касается моих подражателей, моей «школы», если вам это больше нравится, их трудности заключались в том, что они подражали не столько моей музыке, сколько моей индивидуальности. Они были замечены благодаря их ритмам, остинато, «неожиданным» акцентам, диатоническим «линиям», «диссонансам» и заключительным До-мажорным аккордам с си или ля. Для школы Хиндемита были характерны непременные движения на 3, бесконечные кварты и фуги с темами длиной в тридцать два такта. Конечно, существовали и другие школы — бродвейская, аппалачская, новонеандертальская (Орф), [202] арьергардная и др., но те три были основными и главенствующими.

Все три школы, однако, выдохлись, когда в конце войны, в 1945 г., наступил новый период исканий и переворотов, начавшийся, несомненно, вторичным открытием шедевров 1912 г. и всей музыки Веберна. Эта новая музыка послевоенных лет представлена кантатами Булеза. Они исходят из кантат Веберна по материалу и стилю, но более сложны по фактуре. (Фактически, в них исчезает идеал чистой неоклассической линии.) В этом новом периоде исканий единственной примечательной вещью является пока «Молоток без мастера» Булеза (1954).