Игорь Стравинский - Диалоги Воспоминания Размышления

• Название: Диалоги Воспоминания Размышления
• Автор: Игорь Стравинский
• Издательство: Музыка
• Жанр: Философия
• Год: 1971

Игорь Федорович Стравинский - одна из наиболее видных фигур в музыкальном искусстве XX века. Перу этого выдающегося композитора принадлежит свыше ста произведений в различных жанрах, многие из которых - в особенности ранние - приобрели репутацию классических и прочно закрепились в зарубежном и русском концертно-театральном репертуаре.

Настоящее издание является первой публикацией на русском языке четырех выпусков бесед Стравинского со своим секретарем - дирижером Робертом Крафтом, изданных в 1959-1963 годах. Однако, по существу, это - монолог: Крафт лишь задает краткие вопросы, высказывается же один Стравинский. Кроме того, три четверти объема 4-го выпуска составляет дневник Крафта. Перевод с английского В.А.Линник. Послесловие и общая редакция М.С.Друскина.

---

Р. К. В вашей музыке всегда есть элемент повтора, ostinato. Какова его функция?

И. С. Это статика — то есть антиразвитие, а мы иногда нуждаемся в чем-то противоположном развитию. Тем не менее ости- натность стала вредным приемом, которым многие из нас одно время слишком злоупотребляли. (I)

Инструментовка

Р. К. Что такое хорошая инструментовка?

И. С. Когда вы не замечаете, что это инструментовка. Это слово дезориентирует. Оно предполагает, что музыку сначала сочиняют, а потом оркеструют. На самом деле это верно только в одном случае — когда композитор пишет музыку для фортепиано, а затем аранжирует ее для оркестра; подобная практика все еще достаточно распространена — я сужу по тому, что множество раз у меня спрашивали, какой инструмент более всего подойдет для исполнения пассажа, который композитор проигрывает мне на рояле. Как известно, собственно фортепианную музыку, обычно сочиняемую такими композиторами, особенно трудно инструментовать. Даже Шёнберг, который всегда был мастером инструментовки (можно было бы составить весьма полезную антологию образцов по технике инструментовки, взятых из его сочинений, от первой песни, ор. 22 до оперы «С сегодня на завтра» со столь необычным использованием ударных, фортепиано и мандолины), даже он спотыкался, пытаясь передать в оркестре фортепианный стиль Брамса (аранжировка для оркестра фортепианного квартета соль минор Брамса), хотя его переложение каденции в последней части с арпеджированными пиццикато является мастерской находкой. Вообще говоря, это не лучший признак, если в каком-либо произведении мы в первую очередь замечаем инструментовку; и те авторы, с музыкой которых это происходит, — Берлиоз, Римский-Корсаков, Равель, — не лучшие из композиторов. Бетховена, величайшего из всех мастеров оркестровки в нашем понимании, редко восхваляют за инструментовку; настолько прекрасна музыка его симфоний и настолько органичной их частью служит оркестр. Глупо было бы сказать о трио из скерцо Восьмой симфонии: «Какая великолепная инструментовка!» — и, однако, каким несравненным инструментальным замыслом оно является. Репутация Берлиоза как мастера оркестровки всегда казалась мне в высшей степени подозрительной. Я был воспитан на его музыке; в мои студенческие годы ее играли в Санкт-Петербурге в таком большом количестве, как нигде в мире, [186] поэтому я и отваживаюсь заявить это всем людям, усвоившим прописное мнение и ответственным за его возрождение. Он был, конечно, большим новатором и прекрасно представлял себе как звучание, так и технические возможности каждого нового инструмента, используемого им. Но ему приходилось инструментовать музыку, которая часто была гармонически бедна. Никакое мастерство оркестровки не может скрыть того факта, что басы у Берлиоза временами неопределенны, а внутренние гармонические голоса неясны. Задача распределения музыкального материала в оркестре становится неразрешимой, и равновесие регулируется поверхностно, динамикой. Отчасти по этой причине я предпочитаю мелкие пьесы Берлиоза его монументальным произведениям.

Многие композиторы всё еще не поняли, что главный инструментальный организм современности — симфонический оркестр — порожден музыкой, основанной на гармоническом трезвучии. Они словно не замечают, что увеличение числа духовых инструментов от двух до трех, четырех, пяти в известном роде идет параллельно развитию гармонии. Чрезвычайно трудно писать полифонически для этого гармонического организма; вот почему Шёнберг в своих полифонических Вариациях для оркестра, ор. 31, вынужден удваивать, утраивать и учетверять голоса. К тому же здесь чрезвычайно трудно выделить басовый голос акустически и гармонически; это просто самая низкая мелодическая линия — бас, но не база.

Стандартный оркестр пока еще не стал анахронизмом, но использовать его по шаблону больше нельзя, если не говорить о ком- позиторах-анахронистах. К изменениям в использовании оркестра привел и прогресс инструментальной техники. Все мы пишем соло для инструменталистов-виртуозов, и наш сольный стиль продолжает пополняться открытиями. Например, до недавнего времени, вплоть до Равеля, партия арфы состояла, главным образом, из глиссандо и аккордов. Глиссандо и арпеджии обычны для арфы, но для нее не может стать обычным то, как я использовал ее'в Симфонии в трех движениях. Или другой пример: мы только открываем возможности оркестрового использования флажолетов, в особенности басовых флажолетов (кстати, это одно из моих любимых звучаний; напрягите ваше горло и откройте рот на полдюйма так, чтобы кожа на шее натянулась как на барабане, затем щелкните по ней пальцем: получится звук, о котором я говорю).

В начале моей композиторской карьеры считалось, что кларнет не приспособлен к исполнению длинных быстрых пассажей стаккато. Я припоминаю свои аранжировки музыки Шопена для балета «Сильфиды», поставленного в Париже в 1910 г., и кларнетиста в дурном настроении, который, споткнувшись в быстром пассаже стаккато (единственный способ, которым я мог передать шопеновский пианизм), сказал мне; «Мосье, эта музыка не для кларнета».

Какие инструменты я люблю? Мне хотелось бы, чтобы было больше хороших исполнителей на басовом и контрабасовом кларнете, на альтовом тромбоне (у меня в Threni и в «Altenberg- Lieder» у Берга), гитаре, мандолине и цимбалах. Есть ли инструменты, которые мне не нравятся? Что ж, я не очень люблю два инструмента, наиболее заметные в оркестре «Лулу» Берга — вибрафон и альтовый саксофон. Однако я признаю, что вибрафон обладает поразительными контрапунктическими возможностями, а неповторимое юношески дерзкое звучание саксофона, всплывающее над необъятным декадентством «Лулу», — гвоздь очарования этой оперы.

Р. К. Привлекают ли вас какие-либо новые инструменты — электрические, восточные, экзотические, джазовые, или какие- либо другие?

И. С. Конечно, меня привлекают многие нестандартные инструменты, в особенности ударные, но и струнные, похожие на японские струнные инструменты, слышанные мною в Лос-Анжелосе, подставки которых передвигаются во время игры. Не надо забывать и того, что такие традиционные инструменты симфонического оркестра, как труба и тромбон, звучат иначе, когда на них играют джазовые музыканты. Последние демонстрируют больше разнообразия в артикуляции и окраске звука, и при игре на некоторых инструментах, например на трубе в верхнем регистре, джазовые музыканты чувствуют себя свободнее, чем музыканты симфонического оркестра — возьмите трель губами в высоком регистре. Однако мы пренебрегаем инструментами не только других народов, но даже наших величайших европейских композиторов. Это одна из причин того, что кантаты Баха, которые должны были бы стоять в центре нашего репертуара (если у нас вообще должен быть репертуар), сравнительно мало исполняются. У нас нет нужных для этого инструментов. У Баха были семейства инструментов там, где у нас есть лишь единичные их представители, — семейство труб, семейство тромбонов, семейство гобое^, семейства различного рода струнных. Наши инструменты проще в игре и более звучны; там, где Бах применял лютню, возможно, самый совершенный и, конечно, наиболее индивидуальный инструмент, у нас используется гитара. Лично я предпочитаю бахов- ский струнный оркестр с гамбами, скрипкой и виолончелью пикколо нашему стандартному квартету, в котором виолончель принадлежит к другому семейству, нежели альт и контрабас. И если бы гобои д’амур и да каччиа были в обиходе, я писал был для них. Как несравненно инструментальное письмо Баха! Вы внимаете запаху смолы в партиях скрипок, чувствуете язычок у гобоев.

Меня всегда интересуют и привлекают новые инструменты (новые для меня), но до сих пор меня чаще удивляют новые ресурсы «старых» инструментов, извлекаемые композиторами с воображением. Запись в дневнике Клее гласит (май 1913 г.): «Und das Mass ist noch nicht voll. Man fiihrt sogar Schonberg auf, das tolle Melodram Pierrot Lunaire». [187] А теперь и это еще не все. Например, Третья соната для фортепиано Булеза столь же чисто «пианистична», как этюд Дебюсси, но в ней использовано неведомое Дебюсси разнообразие способов звукоизвлечения, а ее гармонии демонстрируют целую область звучаний, до сего времени игнорировавшихся. (Однако эти ее аспекты кажутся мне второстепенными по сравнению с решением проблемы формы; всегда близкий к идее перестановок Малларме, Булез приблизился к концепции формы, не столь уж далекой от замысла «Un Coup de Des»; дело не только в пагинации Третьей сонаты для фортепиано, похожей на «партитуру» «Un Coup de Des», даже предисловие самого Малларме к поэме воспринимается как комментарий к сонате: «.. фрагментарные перерывы в главной фразе, начинающейся и продолжаемой… всё вводится путем сокращения гипотетически; повествование избегается…» Малларме думал, что черпает идеи из музыки и, вероятно, очень удивился бы, узнав, что спустя шестьдесят лет его поэма перекрестно опылила оба вида искусства; недавно опубликованная книга о поэзии Малларме «Le Livre de Mallarme» [188] с впечатляющими диаграммами математических принципов формы могла была послужить мистическим подкреплением для Булеза.) Таким образом, даже такой старый инструмент, ^как рояль, интересует меня больше, чем, например, Ondes Alartenot, [189] хотя это утверждение рискованно, так как создает впечатление, что я представляю себе инструментализм как нечто обособленное от музыкальных идей. (I)