Игорь Стравинский - Диалоги Воспоминания Размышления

• Название: Диалоги Воспоминания Размышления
• Автор: Игорь Стравинский
• Издательство: Музыка
• Жанр: Философия
• Год: 1971

Игорь Федорович Стравинский - одна из наиболее видных фигур в музыкальном искусстве XX века. Перу этого выдающегося композитора принадлежит свыше ста произведений в различных жанрах, многие из которых - в особенности ранние - приобрели репутацию классических и прочно закрепились в зарубежном и русском концертно-театральном репертуаре.

Настоящее издание является первой публикацией на русском языке четырех выпусков бесед Стравинского со своим секретарем - дирижером Робертом Крафтом, изданных в 1959-1963 годах. Однако, по существу, это - монолог: Крафт лишь задает краткие вопросы, высказывается же один Стравинский. Кроме того, три четверти объема 4-го выпуска составляет дневник Крафта. Перевод с английского В.А.Линник. Послесловие и общая редакция М.С.Друскина.

---

Конечно, этот каталог музыкальной жизни Санкт-Петербурга неполон, но и Дополненный, он не был бы менее угнетающим. Примечательны некоторые пробелы. Я неоднократно слышал «Хензель и Гретель» Гумпердинка, но ни разу бетховенского «Фиделио». Популярным был «Князь Игорь», а «Волшебная флейта» не ставилась вовсе. В наших концертах исполнялись Григ, Синдинг и Свенсен, но лишь три или четыре из симфоний Гайдна. Часто фигурировали в программах концертов «Lobge- sang» Мендельсона и «Св. Елизавета» Листа, а баховские «Страсти по Иоанну» и «Траурная ода» совсем не исполнялись. Мой кругозор в детстве расширялся благодаря поездкам в Германию, но преимущественно в области легкой музыки; помню, например, спектакли «Летучая мышь» и «Цыганский барон» во Франкфурте, на которые меня повел мой Дядя Елачич на десятом году моей жизни, но лишь начиная с моих поездок с Дягилевым я получил возможность услышать разные новые сочинения, и за один год под его неизменным страстно-пытливым покровительством я увидел и услышал больше, чем за десятилетие в Санкт-Петербурге. (Кстати, Дягилев был любителем Джил- берта и Салливена, и во время наших довоенных поездок в Лондон мы вместе пробирались на оперетты «The Pirates of Penzance», «Patience», «Iolanthe» и проч.).

Мое первое замечание к этому списку можно выразить так — plus que?а change, plus c’est la тёше chose, [45] основная линия репертуара и поныне все та же, хотя содержание его слегка изменилось. [46] Во-вторых, мои самые ценные контакты с новой музыкой всегда были случайными и возникали в чужих странах — например, «Лунного Пьеро» я слышал в Берлине, хотя справедливости ради скажу, что во время моего десятилетнего пребывания в Швейцарии я никакой интересной новой музыки не слышал, и очень мало слышал позднее в Париже. (Я не попал на парижскую премьеру Пяти пьес для оркестра Шёнберга в 1922 г. и на его впервые исполненную там же в 1927 г. Сюиту для септета опус 29.) И если я видел в Берлине первое представление «Трехгрошовой оперы» Вейля, то лишь потому, что случайно оказался там в то время; [47] «Воццека» же. я не видел вплоть до 1952 г.

Но, сравнивая музыкальную жизнь времен моей молодости с теперешней, когда грамзаписи новой музыки выпускаются уже через несколько месяцев после окончания сочинения, и весь музыкальный репертуар находится в пределах досягаемости, я думаю о своем прошлом без сожаления. Ограниченные впечатления, полученные мной в Санкт-Петербурге, были, тем не менее, непосредственными впечатлениями, и это делало их особенно ценными. Сидя в темноте зала Мариинского театра, я видел, слышал и судил вещи, полученные из первых рук, и мои впечатления были неизгладимыми. И вообще Санкт-Петербург в продолжение двух десятилетий до «Жар-птицы» был городом, жить в котором было захватывающе интересно. (III)

Исполнители

Р. К. Не припомните ли вы, какие инструменталисты, певцы и дирижеры произвели на вас в Санкт-Петербурге наибольшее впечатление?

И. С. Первым мне приходит на память Леопольд Ауэр, возможно потому, что я видел его чаще других исполнителей, но также потому, что он очень хорошо относился ко мне. Ауэр был «солистом его величества»; это означало, что в императорском балете ему поручалось соло в «Лебедином озере». Помню, как он входил в оркестровую яму, играл скрипичное соло (стоя, как на концерте), и затем уходил. Техника у Ауэра была, разумеется, мастерской, но как это часто бывает у виртуозов, она расходовалась, на второразрядную музыку. Он снова и снова играл концерты Вьетана и Венявского, но отказывался исполнять концерты Чайковского и Брамса. Ауэр любил говорить о «секретах» своего мастерства; он часто хвастался, что делает октавы немного нечистыми, чтобы «помочь публике осознать, что я в самом деле играю октавами». У меня с ним всегда были хорошие отношения, и в дальнейшем я встречался с ним во время заграничных поездок — в последний раз это было в Нью-Йорке в 1925 г., когда нас сфртографировали вместе с Крейслером.

София Ментер, Иосиф Гофман, Рейзенауэр, Падеревский, Са- расате, Изаи и Казальс были среди тех, кого я помню со времен своей молодости, и из них наибольшее впечатление на меня произвели Изаи и Иосиф Гофман. Однажды я посетил Изаи в Брюсселе во время моей поездки туда в 20-х гг. и рассказал ему, как в молодости в Санкт-Петербурге был потрясен его игрой. Я не встречался с Сарасате, но познакомился с его другом Гранадосом в Париже в период постановки «Жар-птицы». Гофмана я знал хорошо, и в годы моих занятий пианизмом его игра была для меня источником наслаждения. В 1935 г. мы вместе ехали в США н& пароходе «Рекс», и тут я обнаружил, что он человек раздражительный и очень много пьющий; первое свойство усугублялось вторым. Ему, естественно, не нравилась моя музыка, но я все же не ожидал, что он накинется на нее в разговоре со мной, как он сделал это однажды вечером после того, как услышал Каприччио под моим управлением (в Рио де Жанейро в 1936 г.), высказав с откровенностью пьяного все, что у него было на уме.

С трудом припоминаю сольные концерты певцов в Санкт-Петербурге, возможно, по той причине, что эти концерты были для меня пыткой. Однако я ходил слушать Аделину Патти всего лишь из любопытства, так как в то время голос этой крошечной женщины в большом оранжевом парике звучал, как велосипедный насос. Все певцы, которых я хорошо запомнил, пели в опере, и единственной знаменитостью среди них был Шаляпин. Человек большого музыкального и артистического таланта, Шаляпин, когда он бывал в форме, поистине поражал. Сильнейшее впечатление он производил на меня в «Псковитянке», но Римский не соглашался: «Что мне делать? Я автор, а он не обращает никакого внимания на то, что я говорю». Характерные для Шаляпина плохие черты проявлялись, когда он слишком часто выступал в одной роли, например в «Борисе», где с каждым спектаклем он все более и более лицедействовал. Шаляпин обладал также талантом рассказчика и в возрасте от 21 до 23 лет, часто встречая его у Римского, я с большим удовольствием слушал его рассказы. Ведущий бас Мариинского театра, Шаляпин был преемником моего отца, и я помню спектакль «Князя Игоря», когда они вместе выходили кланяться — отец в роли Скулы, Шаляпин в роли Галицкого, и отец жестом объяснил публике эту преемственность. На память мне приходят три тенора Мариинского театра: Собинов, легкий лирический тенор — идеальный Ленский, Ершов — «героический тенор», выдающийся Зигфрид (позднее он пел Рыбака в петроградской постацовке моего «Соловья») и Николай Фигнер — друг Чайковского и король оперы в Санкт-Петербурге. Ведущими певицами были Фелия Литвин — поразительно блестящая Брунгильда, поражавшая своим крошечным ртом, и Мария Кузнецова — драматическое сопрано, которую можно было лицезреть и слушать с одинаковым аппетитом.

Я уже отмечал, что из дирщкеров наибольшее впечатление на меня произвел Густав Малер. Частично я объясняю это тем, что он был также композитором. Самые интересные дирижеры (хотя, конечно, не обязательно самые эффектные или принимаемые с наибольшим воодушевлением) являются одновременно композиторами, и только они могут действительно по-новому постигнуть суть музыки. Современные дирижеры, больше всех продвинувшие вперед технику дирижирования (связь между исполнителями), — это Булез и Мадерна, оба композиторы. Жалкие же музыканты, делающие карьеру дирижера, не могут угнаться за дирижерами- композиторами по той простой причине, что они только дирижеры, а это означает, что они всегда останавливаются у какой-то черты, в какой-то определенной нише прошлого. Конечно, среди них были и хорошие дирижеры — Мотль, чей «Зигфрид» произвел на меня большое впечатление, Ганс Рихтер и др., — но дирижирование — это область, очень близкая к цирку, и иногда акробаты мало чем отличаются от музыкантов. Никиш, например, при исполнении гораздо больше имел в виду публику, чем самую музыку, и программы его бывали составлены так, чтобы обеспечить успех. (Однажды я встретил Никита на улице около консерватории уже после того, как я был представлен ему. Что-то во мне показалось ему знакомым, возможно, мой большой нос, потому что он воспользовался случаем и сказал мне: «Es freut mich so sie zu sahen, Herr Bakst.»4)

Но звездой среди петербургских дирижеров был Направник. Поскольку Направники и Стравинские занимали квартиры в смежных домах, я видел знаменитого дирижера почти что ежедневно и хорошо знал его. Отец пел в опере «Дубровский», и в то время у нас были с ним весьма дружеские отношения. Однако, как почти все профессиональные дирижеры, Направник обладал примитивной культурой и неразвитым вкусом. Этот маленький, жесткий человек с хорошим слухом и хорошей памятью был полным хозяином Мариинского театра. Его выход на концертные подмостки или в оперную яму действительно выглядел очень величественно, но еще более волнующим событием был момент снятия им перчатки с левой руки. (Дирижеры в то время носили во время исполнения белые перчатки, чтобы лучше было видно, как они отбивают такт — во всяком случае, так они утверждали; однако Направник использовал свою левую руку главным образом, чтобы поправлять пенсне на носу. Ни на одно животное в период линьки никто и никогда еще не смотрел с таким вниманием, с каким смотрели на Направника, когда он стягивал свою перчатку.) (III)