Игорь Стравинский - Хроника моей жизни

• Название: Хроника моей жизни
• Автор: Игорь Стравинский
• Издательство: Издательский дом «Композитор»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2005
• ISBN: 5-85285-724-6

Новое издание книги крупнейшего композитора XX века И.Ф. Стравинского (первое издание на русском языке вышло в 1963 г.) снабжено комментариями ИЯ. Вершининой, которые уточняют и дополняют упоминаемые автором события его творческой жизни. Книга включает также хронологический перечень сочинений Стравинского до 1934 г, аннотированный указатель имен и альбом иллюстраций «Стравинский в портретах и карикатурах современников» (Пикассо, Кокто, Ларионов, Шагал, Модильяни и др.). Адресовано профессиональным музыкантам и всем интересующимся историей музыки XX века.

---

[12]

 Иван Александрович Всеволожский с 1881 по 1899 г. возглавлял дирекцию Императорских театров. Он заказал Чайковскому музыку к балету «Спящая красавица», для которого сам (в соавторстве с М. Петипа) написал либретто и сделал эскизы костюмов.

[13]

 Стравинский датирует премьеру «Спящей красавицы» по старому стилю. По новому стилю это было 3 января 1890 г. Премьера состоялась на сцене Мариинского театра в Петербурге в хореографии М. Петипа.

[14]

 Одноактный балет М. Фокина «Карнавал» на музыку одноименного произведения Р. Шумана был показан в Петербурге в Зале Павловой на благотворительном спектакле 20 февраля 1910 г. «Половецкие пляски» из 2-го акта оперы Бородина «Князь Игорь» в хореографии Фокина впервые были показаны в Париже во время «Русских сезонов» 1909 г., на которых Стравинский не присутствовал. Он мог видеть работу Фокина в Петербурге на сцене Екатерининского театра, где шли репетиции.

[15]

 Фокин вспоминает: «Я не ждал, когда композитор даст мне готовую музыку. Стравинский приходил ко мне с первыми набросками, с первоначальными мыслями. Он мне их играл, Я для него мимировал сцены. Он по моей просьбе разбивал свои или народные темы на короткие фразы, соответственно отдельным моментам сцены, отдельным жестам, позам. Помню, как он принес мне красивую русскую мелодию для выхода Ивана-царевича и как я просил его не давать сразу всю мелодию целиком, а при появлении Ивана на заборе, при его оглядывании чудес волшебного сада, при прыжке с забора… лишь намек на тему, отдельные нотки. Стравинский играл. Я изображал Царевича… Потом я был Царевной, брал боязливо из рук воображаемого Царевича золотое яблоко. Потом я был злым Кощеем, его поганой свитой и т. д. и т. д. Все это находило самое живописное отражение в звуках рояля, несущихся из-под пальцев Стравинского, также увлеченного этой интересной работой» (Фокин, с. 256–257). У Стравинского в «Диалогах» о совместной работе с Фокиным сказано немного по-иному: «Что же касается моего сотрудничества с Фокиным, то оно заключалось лишь в совместном изучении сценария — эпизод за эпизодом, — пока я не усвоил точных размеров, требуемых от музыки… Фокин научил меня многому, и с тех пор я всегда работал с хореографами таким же образом. Я люблю точные требования» (Диалоги, с. 139).

[16]

 Вацлав Нижинский — танцовщик, балетмейстер, звезда дягилевской антрепризы. Лучший исполнитель Петрушки в одноименном балете Стравинского, постановщик и главный исполнитель в балетах «Послеполуденный отдых фавна» и «Игры» на музыку К. Дебюсси; первый хореограф балета Стравинского Весна священная.

[17]

 В разработке сценария Жар-птицы, соединившего сюжетные мотивы нескольких русских народных сказок из собрания А.Н. Афанасьева, помимо Фокина приняли участие известные художники Д.С. Стеллец-кий и А.Я. Головин (последний написал декорации и эскизы костюмов к балету, за исключением костюмов Жар-птицы и царевны Ненаглядной Красы, созданных Л. Бакстом), литератор и поэт П.П. Потемкин, писатель, знаток древнерусской словесности А.М. Ремизов. В процессе постановки балета, однако, как вспоминает Стравинский, «мы все и особенно Бакст, который был главным советчиком Дягилева, внесли в него свою лепту» {Диалоги, с. 139).

[18]

 Анна Павлова, с огромным успехом выступавшая в «Русских сезонах» 1909 г., в следующем, 1910 г. в них не участвовала и вообще покинула дягилевскую антрепризу. По одной из версий, она отказалась танцевать Жар-птицу, потому что сочла музыку Стравинского «декадентской» и непригодной для танца. Лифарь в своей книге о Дягилеве приводит якобы сказанные Павловой слова: «Я не стану танцевать всякую чепуху» (Ли-фаръ, с. 163). Однако С.Л. Григорьев — режиссер балетной труппы Дягилева — отмечает, что участие Павловой в «Русских сезонах» 1910 г. было изначально невозможно, поскольку она была связана весенним ангажементом с лондонским «Колизеумом» (Григорьев, с. 38).

[19]

 Критика Стравинским хореографии Жар-птицы, по-видимому, касается массовых сцен, в частности, «Поганого пляса». «Вялым», по его мнению, выглядел и финал балета, хотя в этом Фокин винил как раз композитора, отсоветовавшего ему «кончить балет танцами», поскольку это напоминало бы финалы многих балетов, «где дело кончается свадьбой и плясками». «Может быть, — предполагает Фокин, — ему хотелось сконцентрировать конец балета на определенном музыкальном эффекте» (Фокин, с. 270). В музыкальном отношении финал балета — эффектные оркестровые вариации на тему русской народной песни «У ворот сосна раска-чалася» — достойным образом завершают партитуру.

[20]

 В письме к Жаку Дюрану после парижской премьеры Дебюсси отзывался о Жар-птице со сдержанной заинтересованностью: «В некоторых отношениях это несовершенно, но все же очень хорошо, потому что музыка там не играет роли послушной служанки танца… Кроме того, порой там слышишь и совсем необычные ритмические согласования!» (Дебюсси, с. 158).

[21]

 Надо думать, видение «священного ритуала» возникло в воображении Стравинского в конце марта — начале апреля 1910 г. в Петербурге. Тогда же он встретился с Н.К. Рерихом, и они вместе наметили общий план либретто будущего балета, предварительное название которого было «Священная жертва».

[22]

 Имеется в виду вокальный цикп Два стихотворения П. Верлена для баритона и фортепиано, написанный в августе 1910 г в JIa Боль.

[23]

 Konzertstiick Стравинский пишет в сентябре

1910 г., переехав с семьей в Лозанну.

[24]

 В изложении С. Лифаря, который ссылается на рассказ Дягилева, название будущего балета принадлежало Дягилеву: «Игорь Стравинский сыграл ему свой Konzertstuck, совершенно не думая ни о каком “Петрушке” и ни о каком балете. Дягилев выслушал этот Konzertstuck, пришел в энтузиазм и вскочил с восклицанием: “Да ведь это же балет! Ведь это Петрушка!”» (Лифарь, с. 222). В пользу этой версии может отчасти служить признание композитора, высказанное в интервью 1928 г.: «Моя первая мысль, связанная с “Петрушкой”, заключалась в создании концертштюка, предполагающем соревнование фортепиано и оркестра… Поначалу я замыслил здесь выход человека во фраке и обязательно с длинными волосами, которые были в моде у романтических поэтов и музыкантов. Он должен был садиться за фортепиано и из-под его рук рождались причудливые образы. Оркестр же в это время пылко протестовал раскатами звуков» (Интервью, с. 88). Но вполне возможно, что сам характер музыки в конечном счете вызвал у автора ассоциации скорее с марионеткой, чем с романтическим виртуозом. Как бы то ни было, идея балета, без всяких сомнений, принадлежала Дягилеву, равно как и название концертштюка «Крик Петрушки», о чем он написал А.Н. Бенуа осенью 1910 г в Петербург (Бенуа, с. 523).

[25]

 Стравинский приехал в Петербург в декабре 1910 г Бенуа вспоминает, что в его «маленькой гостиной с темно-синими обоями… на старом безбожно-твер-дом “Генште”» Стравинский сыграл ему «как оба “готовых куска” («Крик Петрушки» и «Русский танец». — И В.), с которых все началось, так и еще кое-что из того, что… успел придумать для первой картины… “Русский танец” оказался поистине волшебной музыкой, в которой дьявольский заразительный азарт чередовался со страшными отступлениями нежности и который внезапно обрывался, достигнув своего пароксизма. Что же касается до “Крика Петрушки”, то прослушав его раза три, я уже стал в нем различать и горе, и бешенство, и какие-то любовные признания, а над всем какое-то беспомощное отчаянье» (Бенуа, с. 523).

[26]

 Стравинский ошибается. Его последнее посещение родного города состоялось в сентябре 1912 г., куда он заезжал «повидаться со своими родными, которых уже не видел два года» (Интервью, с. 9). Имеются в виду мать композитора Анна Кирилловна и семья старшего брата Юрия Федоровича, архитектора (1878–1941).

[27]

 Пьер Монтё, тогда еще молодой дирижер, с 1911 по 1914 г. г оставался главным дирижером дяги-левской антрепризы. Стравинский неоднократно высоко отзывался о профессиональной тщательности, с которой Монтё готовил исполнение его партитур. С. Григорьев вспоминал, в какой спешке готовилась премьера Петрушки в сезоне 1911 г, и что Монтё «испытал не меньше трудностей с партитурой, чем Габриель Пьер-не с “Жар-птицей”. По сути, “Петрушка” был даже труднее, и дирижеру пришлось разбить оркестр на несколько инструментальных групп и разучивать музыку с каждой группой в отдельности» (Григорьев, с. 56).