Игорь Стравинский - Хроника моей жизни

• Название: Хроника моей жизни
• Автор: Игорь Стравинский
• Издательство: Издательский дом «Композитор»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2005
• ISBN: 5-85285-724-6

Новое издание книги крупнейшего композитора XX века И.Ф. Стравинского (первое издание на русском языке вышло в 1963 г.) снабжено комментариями ИЯ. Вершининой, которые уточняют и дополняют упоминаемые автором события его творческой жизни. Книга включает также хронологический перечень сочинений Стравинского до 1934 г, аннотированный указатель имен и альбом иллюстраций «Стравинский в портретах и карикатурах современников» (Пикассо, Кокто, Ларионов, Шагал, Модильяни и др.). Адресовано профессиональным музыкантам и всем интересующимся историей музыки XX века.

---

V

Этот период, конец 1917 года, был одним из самых тяжелых в моей жизни. Глубоко удрученный постигшими меня одна за другой потерями, я, кроме того, находился в чрезвычайно тяжелом материальном положении. Коммунистическая революция восторжествовала в России, и я был лишен последних средств к существованию, которые еще приходили время от времени оттуда. Я остался попросту ни с чем, на чужбине, в самый разгар войны.

Надо было во что бы то ни стало обеспечить семье сносное существование. Единственным моим утешением было сознание, что не мне одному приходится страдать от обстоятельств. На долю моих друзей — Рамю, Ансерме и многих других — точно так же выпали тяжелые испытания. Мы часто собирались все вместе и лихорадочно искали выхода из этого тревожного положения. Тут нам пришла мысль, Рамю и мне, создать с возможно меньшей затратой средств род маленького передвижного театра, который можно было бы легко перевозить с места на место и показывать даже в совсем маленьких городках. Но для этого необходим был основной капитал, а его-то у нас и не было. Мы посовещались с Ансерме, который должен был возглавить оркестр этого безумного предприятия, и с Обер-жонуа, которому предстояло создавать декорации и костюмы. Мы тщательно разрабатывали все детали нашего проекта, вплоть до маршрута турне, и все это при пустых карманах. Потом мы стали искать мецената или группу людей, которые могли бы заинтересоваться нашим делом. Увы, это была не легкая задача. Каждый раз мы наталкивались на отказы, не всегда вежливые, но всегда категорические. В конце концов нам исключительно посчастливилось: мы встретили человека, который не только обещал собрать необходимую сумму, но принял близко к сердцу нашу затею и выказал нам горячее и ободряющее сочувствие. Это был г-н Вернер Рейнхарт из Винтертура, человек высококультурный и к тому же всегда готовый, так же как и его братья, оказать поддержку искусству и артистам[1].

Окрыленные этим покровительством, мы принялись за работу. Сюжет нашей пьесы был почерпнут мною из русских сказок знаменитого сборника Афанасьева, которым я очень увлекался в то время. Я познакомил с ними Рамю; он очень тонко чувствовал русскую народную музу и увлекся этими сказками так же, как и я. Для нашего представления мы выбрали цикл сказок о приключениях солда-та-дезертира и черта, которому благодаря всяким ухищрениям удается похитить у него душу[2]. Этот цикл был написан по народным сказаниям, сложившимся в жестокое время насильственного рекрутского набора в царствование Николая I, в эпоху, создавшую также большое количество так называемых рекрутских песен, в которых вылились слезы й причитания женщин, разлучаемых с сыновьями или женихами.

Хотя эти сказки носят специфически русский характер в том, что касается обстановки, однако все положения, все чувства, которые в них выражены, вся мораль настолько общечеловечны по своей природе, что могут относиться к любой нации. В трагической истории солдата, который роковым образом становится добычей черта, меня и Рамю особенно пленила эта глубокая ее человечность.

Мы впряглись в нашу работу с большим увлечением, но нам все время приходилось помнить о том, что наши постановочные средства весьма скудны. Поэтому я отнюдь не обольщался относительно музыкального оформления, зная» что мне придется довольствоваться очень ограниченным количеством испол* нителей. Самое простое было бы взять полифонический инструмент вроде рояля или фисгармонии, Но о фисгармонии нечего было и думать, главным образом из-за бедности ее динамики, вызванной полным отсутствием ударного начала. Что же касается рояля, полифонического инструмента бесконечно более разнообразного и обладающего большими возможностями именно динамического порядка, то мне приходилось его остерегаться по двум причинам: либо моя партитура приобрела бы тогда вид переложения для рояля, что могли истолковать как признак недостатка средств, чего мы отнюдь не хотели; либо пришлось бы использовать рояль как солирующий инструмент, выявляя все его технические возможности, иначе говоря, тщательно подчеркивая «пианизм» партитуры и придавая ей виртуозный характер, чтобы оправдать свой выбор. Итак, я не видел другого выхода, кроме как остановиться на таком составе, который включал бы в себя наиболее характерные типы различных видов инструментов высокого и низкого регистра. Из струнных — скрипка и контрабас; из деревянных — кларнет (его диапазон наиболее широк) и фагот; из медных — труба и тромбон и, наконец, ударные, с которыми управляется один музыкант; все же вместе, разумеется, под управлением дирижера. Меня привлекало здесь и другое, а именно тот интерес, который представляет собою для зрителя возможность видеть оркестрантов, из которых каждый, соответственно, выполняет свою особую роль. Я всегда терпеть не мог слушать музыку с закрытыми глазами, без активного участия зрения. Зрительное восприятие жеста и всех движений тела, из которых возникает музыка, совершенно необходимо, чтобы охватить эту музыку во всей полноте. Дело в том, что всякая созданная или сочиненная музыка Требует определенного способа внешнего выражения, для того чтобы слушатель мог ее воспринять. Иначе говоря, музыка нуждается в посреднике, в исполнителе. А если это является неизбежным условием, без которого музыка не может до нас дойти, зачем же отказываться от него и его игнорировать, зачем закрывать глаза на факт, который лежит в самой природе музыкального искусства? Естественно, что вы предпочтете отвернуться или закрыть глаза, если чрезмерная жестикуляция исполнителя мешает вам сосредоточить ваше слуховое внимание. Но если эти жесты вызваны исключительно требованиями музыки и не стремятся к тому, чтобы произвести впечатление сверхартистическими приемами, почему же не следить за движениями, которые, как, например, движения рук литавриста, скрипача, тромбониста, облегчают вам слуховое восприятие?

По правде говоря, те, кто утверждают, что могут вполне наслаждаться музыкой лишь с закрытыми глазами, слышат ее ничуть не лучше, чем с открытыми, но все дело в том, что отсутствие зрительных впечатлений дает им возможность предаваться в это время мечтам; звуки их убаюкивают, а это им нравится гораздо больше, чем сама музыка.

Все эти соображения побудили меня поместить мой маленький оркестр, исполнявший Сказку о Солдате, на самом виду с одной стороны сцены, тогда как с другой стороны находилась небольшая эстрада для чтеца. Такое расположение подчеркивало тесную связь трех основных элементов пьесы, которые, взаимодействуя друг с другом, должны были составить единое целое: посередине — сцена и актеры, по бокам — музыка и чтец. По нашему замыслу эти три элемента выступали то поочередно, то вместе, в ансамбле.

Всю первую половину 1918 года мы с увлечением работали над Сказкой о Солдате, предполагая дать первое представление будущим летом. Непрерывная работа с Рамю была мне особенно дорога, так как наша дружба, становившаяся все более тесной и прочной, давала мне силы переносить с большим мужеством то тяжелое для меня время, когда я был возмущен чудовищным Брестским миром и мои патриотические чувства были глубоко оскорблены[3].

Как только мы окончили пьесу, началась очень оживленная и занимательная пора. Надо было поставить спектакль. Для этого прежде всего предстояло найти исполнителей. По счастью, Георгий и Людмила Питоевы, находившиеся в Женеве, существенно нам помогли: он взял на себя танцевальные сцены Черта. Она же — исполнение роли Принцессы[4]. Оставалось найти двух актеров для роли Солдата и для исполнения игровых сцен Черта, а также Чтеца. Мы их нашли среди университетской молодежи Лозанны: Габриель Россе — Солдат, Жан Виллар-Жиль — Черт и молодой палеонтолог Эли Ганьебен — Чтец[5].

После многочисленных репетиций различного характера — актерских, музыкальных, танцевальных (танцы Принцессы я ставил вместе с Л. Питоевой) — мы дожили наконец до дня премьеры, которую ждали с большим нетерпением и которая состоялась в Лозаннском театре 28 сентября 1918 года.

Я всегда был искренним поклонником живописи и рисунка Рене Обержонуа, но я не ожидал, что в театральном оформлении он обнаружит такую изощренность воображения и такое совершенное мастерство. В другом нашем сотруднике я имел счастье найти человека, который сделался в дальнейшем не только одним из моих самых верных и преданных друзей, но также и одним из наиболее уверенных и вдумчивых исполнителей моей музыки. Я говорю об Ансерме.

Хотя я уже рекомендовал его Дягилеву на место Пьера Монтё (который, к нашему большому сожалению, должен был расстаться с нами, так как принял на себя управление Бостонским симфоническим оркестром) и очень ценил его высокую музыкальность, уверенность его взмаха, так же как и общую вы-сокую культуру, я еще не мог в то время составить себе окончательного суждения об Ансерме как исполнителе моих собственных произведений.