Борис Покровский - Ступени профессии

• Название: Ступени профессии
• Автор: Борис Покровский
• Издательство: Всероссийское театральное общество
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1084

Выдающийся деятель советского театра Б. А. Покровский рассказывает на страницах книги об особенностях профессии режиссера в оперном театре, об известных мастерах оперной сцены. Автор делится раздумьями о развитии искусства музыкального театра, о принципах новаторства на оперной сцене, о самой природе творчества в оперном театре.

---

Алексей Дмитриевич Попов читал цикл лекций для нескольких курсов на темы, которые ему казались важными. Его лекции начинались до удивления «нескладно». После темпераментного фейерверка Охлопкова слушать медленный подбор слов, затрудненное построение фраз было конфузно. Однако раньше чем возникало возмущение и негодование, на которые мы были тогда падки, появлялось странное ощущение очищения головы от мусора и появления в ней новых, очень простых истин.

В конце лекции Алексей Дмитриевич говорил лучше, или, может быть, мы просто привыкали к его речи. Он не призывал, не объяснял, не увлекал, он размышлял. И мы включались в этот процесс размышлений и как бы сами приходили к очевидным выводам. Ни одна лекция не была пустой, каждая открывала в профессии насущно необходимое, важное для будущих режиссеров. Одна мысль рождала, тянула за собой другую. Так начиналось вспахивание режиссерского интеллекта. А я стал замечать за собою новое «качество» — речь моя становилась затрудненной, нескладной, я стал подбирать слова. Даже в этом сказалось увлечение Поповым!

Андрей Михайлович Лобанов — фигура в режиссуре примечательная, в высшей степени прогрессивная. Но коэффициент полезного действия его дарования был недостаточен из-за некоторой «нелюдимости», обидчивости, что ли, как теперь говорят, некоммуникабельности. Он был «вещь в себе». И те, кого эта «вещь» интересовала и кто тянулся к его творческому богатству, получали спасительный и возбуждающий витамин для своего искусства. Но сам Лобанов завоевывать внимание артиста, критика, студента, администрации не мог да и не хотел. Он не был завоевателем и не заботился об организации театральной массы под своими знаменами.

Лобанов был оазисом «спокойной» интеллектуальной индивидуальной режиссуры среди режиссерской сумятицы тех лет. «Сумятицы», в которой принимали участие талантливейшие личности. Он не мог врываться в помещение, раскрыв дверь ударом сапога. Он даже не стучался в нее робко, а тихо стоял под дверью, ожидая, не понадобится ли он. Но на лице его всегда была маска независимости и нелюдимости. Таким я его запомнил, когда он эпизодически преподавал в ГИТИСе.

А когда я сам стал художественным руководителем курса, Андрей Михайлович был приглашен работать с моими учениками по актерскому мастерству. Работал, судя по результатам, интересно, увлекательно, даже мудро. Мне страстно хотелось побывать у него на занятиях. Намек на это вызвал на лице Лобанова холод неприступности. Я оробел. Он думал, что я как художественный руководитель собираюсь проверять его. А я-то хотел учиться. Так и пребывали мы в цепях «комплексов». Потом выяснилось, сколь полезной для советского театра оказалась режиссура Лобанова. Позднее я понял, что по «зажатости», по подозрительности и я не уступал Лобанову. Я имел две великолепные возможности воспользоваться лобановской режиссерской «наукой» и упустил эти возможности. Чертов комплекс!

Ни Попова, ни Охлопкова, ни Завадского, ни Лобанова, никого другого я не имею права назвать своим учителем в области режиссуры. В одной из газет того времени Алексей Дмитриевич Попов писал, что есть слишком много не учившихся у него молодых людей, которые, зайдя всего два-три раза на его лекции, объявляли себя «учениками Попова». Тоже наука!

Я решил, что если бы сам Станиславский всенародно объявил меня своим лучшим учеником, я бы не признался в этом. «Учению Мейерхольда», «ученик Станиславского», «ученик Немировича-Данченко»… это звучит вроде «прилипалы», вроде «нахлебника», ищущего свое благополучие за чужой спиной. Конечно, может быть, это тоже «комплекс», но комплекс, уверяю вас, не вредный, а полезный для приобретения собственного авторитета. Так что в ГИТИСе мы учились и «режиссировать» своей жизнью. Кстати, всерьез меня никто не спрашивал, чей я ученик. Покровский — и все тут.

Раз в ГИТИС приехал МХАТ. Качалов что-то читал. Это можно было услышать в любом концерте. Но когда он рассказывал о том, что с Немировичем-Данченко репетировать легче, интересней, чем со Станиславским, мы открывали рты: «Станиславский покажет какой-нибудь кусок, и после него не хочется играть, стыдно. А Немирович-Данченко покажет суть, намек на сцену, и хочется скорее ее сыграть самому — ведь я же сделаю лучше». Наука? Похлеще целой диссертации!

Алла Константиновна Тарасова играла с Николаем Павловичем Хмелевым сцену из «Врагов» Горького. Она должна была поцеловать неприятного ей человека и… отходила: «Не могу!» Когда говорят о славе Художественного театра, я вспоминаю этот эпизод. Черт знает, можно ли научиться так играть любовные сцены, как умела это делать Тарасова. Но надо так ждать поцелуя, как это делал Хмелев.

Встреча проходила в так называемом Большом зале ГИТИСа, то есть у всех нас, студентов, «на носу». И она стала не только художественным актом, а подлинным жизненным потрясением. Обаяние Тарасовой было так велико, что мы с моей первой женой А. А. Некрасовой, тогда тоже студенткой ГИТИСа, решили только что родившуюся у нас дочь назвать Аллой в честь Тарасовой. Много лет спустя Алла Константиновна узнала об этом. Но к тому времени моя дочь стала уже заслуженной артисткой.[48]

Какую главную пользу приносил нам ГИТИС? Он не учил нас, а ставил в такие условия, в которых можно научиться. Нас не натаскивали, но непрерывно, со всех сторон в нас летели искры творчества, готовые нас воспламенять. Попадая в атмосферу сырого болота или железобетона (были на нашем курсе и такие студенты), искры быстро гасли. Подготовить себя к воспламенению было нашей заботой, нашей задачей. Мы старались это делать.

Каждое занятие, каждая репетиция или спектакль вызывали бесконечные студенческие споры. Ох, как мы спорили!

Разнообразие впечатлений и непрекращающиеся обсуждения привели к тому, что у каждого стали определяться свои наклонности, вкусы, привязанности, проявляться свои перспективы художественного развития. Несхожесть режиссерских взглядов, характеров, принципов вызывала «борение страстей», обсуждения приучали самостоятельно мыслить, делать выбор, взвешивать. Одни приходят с занятий Лобанова, другие — Охлопкова. Спор начат «престижный» — чей педагог лучше, но вскоре он переходит на принципиальный взаимообмен идей. Рождалась широта профессионального кругозора, появлялась свобода мышления. В этом была положительная сторона нашей «трудной жизни».

Мы должны были знать все, видеть все. Не быть на генеральной репетиции какого-нибудь нового спектакля было невозможно. На любые просмотры и спектакли мы «проникали», не задумываясь о билетах. Недавно я спросил у своих учеников, были ли они на новом интересном спектакле? Студенты хором ответили: «Нам не дают билетов!» С точки зрения административной дисциплины это их характеризует хорошо, а вот потеря студенческой находчивости и страстной потребности видеть все интересное, знать все, что делается в театральном мире, в который вступаешь, неумение самостоятельно организовывать сферу впечатлений — меня огорчили. Есть порядок, но нет инициативы, нет нужной в молодые годы всеядности — основы для поисков своего мнения. Нет личных заблуждений, нет и личных открытий, открытий для себя, важных сегодня, нет перманентных и самостоятельных «открытий Америк».

Признаюсь, я до сих пор открываю для себя «Америки», открытые некогда Станиславским. Это — радостный момент жизни: известное, когда-то хорошо выученное и рассудочно понятое, переплавляется в суть творчества, понятие становится искусством.

Теперь, может быть, в учебном процессе все организованнее, увереннее, спокойнее, но кажется и безразличнее. Есть художественный руководитель, один-единственный, всегда правый, он учит, пусть он и отвечает. Нет разных точек зрения, столкновения разных художественных интересов, нет выбора: художественная тенденция всего курса запланирована, несмотря на усилия художественного руководителя «раскрывать индивидуальности».

Среди педагогов, непосредственно влиявших на наши профессиональные навыки, назову с низким поклоном и вечно благодарной памятью Елизавету Федоровну Саричеву и Нину Павловну Збруеву. Они были строги и не очень-то играли в демократию в отношениях со студентами. Елизавета Федоровна преподавала технику речи и знакомила нас с элементами художественного слова, а Нина Павловна — со сценическим движением, ритмикой, развивала в нас ощущение музыки, впитывание ее всеми фибрами души, каждой клеткой тела. Она даже пыталась заниматься с нами элементами биомеханики, той самой биомеханики, которую почему-то, я до сих пор не понимаю почему, позднее стали считать вредной.

Эти два педагога великолепно знали свой предмет. Но главное — в их работе были элементы всестороннего воспитания молодого человека для театра. Это была их главная задача — воспитание не только разума, круга обязанностей, ответственности в общем понимании деятельности, а ощущение самой сущности человека театра, его, так сказать, внутренней секреции. Они действительно влияли на процесс формирования личности. Влияли без лишних призывов и без лишних обсуждений. Вот два примера.