Борис Покровский - Ступени профессии

• Название: Ступени профессии
• Автор: Борис Покровский
• Издательство: Всероссийское театральное общество
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1084

Выдающийся деятель советского театра Б. А. Покровский рассказывает на страницах книги об особенностях профессии режиссера в оперном театре, об известных мастерах оперной сцены. Автор делится раздумьями о развитии искусства музыкального театра, о принципах новаторства на оперной сцене, о самой природе творчества в оперном театре.

---

Не место здесь поднимать эту проблему, но одно очевидно; смена дирижера и основных исполнителей очень вредит спектаклю в его неповторимой органике взаимовлияний. Кстати, Самосуд не придавал значения взаимовлиянию всех художественных компонентов в процессе работы. Его интересовал отдельно режиссерский рисунок, еще более — композиция художника. Видимо, поэтому, назначив меня постановщиком новой сценической редакции «Евгения Онегина» (я ставил и выпускал спектакль уже при новом руководстве, при Пазовском), он, охраняя меня от «зубров» или не рассчитывая на то, что они захотят работать в новой постановке давно известной им оперы, да с новым режиссером, предложил мне поставить спектакль сначала с артистами мимического ансамбля, как с фигурантами, а потом готовый рисунок показать «зубрам». Я взвыл от такой перспективы и наотрез отказался от такого «оригинального» способа работать со «знаменитостями», тем более что все они были в высшей степени доброжелательно настроены к новой постановке.

Не могу не рассказать здесь об одном прекрасном уроке, который я получил от Александра Степановича Пирогова. Я вводил его на роль Гремина. Артист опытный, мои задачи — точны. Через полтора часа все было готово, репетиция окончилась. И вот случайно слышу в другой комнате оценку Пироговым репетиции: «Я пришел, думал попотеть, снял пиджак, а тут раз, два и готово, такие теперь режиссеры». Хороший урок для режиссера, пытающегося угодить артисту быстро закончившейся репетицией.

Самосуд любил режиссировать, но делал это как человек, пытающийся снять с плиты горячую сковороду, не имея под рукой тряпки или специальной рукавицы. И хочется, и страшно. Поэтому он любил подсказывать, но ставить сам не решался. По этим подсказкам было видно, что главным ходом к выявлению образа актером была для него мизансцена, сценическое положение, даже ракурс. (Впрочем, в филиале Большого театра он поставил «Пиковую даму». Это были причесанные реминисценции мейерхольдовской постановки, сделанные наивно и дилетантски, как бывает всегда, когда за режиссуру в опере берется не профессионал.[20] Это напомнило мне «постановки» Караяна, которые я видел в Зальцбурге. Караян «оправдывал» мне свою режиссуру тем, что… «не с кем работать!»)

У Самосуда трудно было уловить логику отношения к режиссуре. С одной стороны, он восторгался Мейерхольдом, с другой — как-то сказал мне: «В сущности режиссер не нужен, важно, чтобы была музыка и декорации». Это было сказано в Ленинграде в период постановки оперы Прокофьева «Война и мир».

Как мне было не вспылить? Целый сезон он ждет, когда я освобожусь от очередной постановки в Большом театре. Потом, поняв, что там я буду занят перманентно, соглашается на кабальные условия — я приезжаю в Ленинград только на воскресенье и понедельник. Это разбивает все творческие и экономические планы театра, ставит его самого в положение человека, связанного по рукам и ногам: он не устает призывать Прокофьева к терпению, вынужден долгое время жить в ленинградской гостинице, имея в Москве прекрасный дом, семью… И что же? Режиссер не обязателен?

«Ха-ха-ха! — смеется Самосуд. — Он обиделся!» — вот и весь ответ. Самосуд был адски обаятелен. Снова пришлось покориться. Работать режиссеру с ним было нелегко, но занятно, весело, поучительно. Он любил сцену. Режиссер был ему, конечно, нужен, он его искал, как ищет теперь режиссера каждый оперный театр, думающий о своем будущем. Как нужен он теперь каждому дирижеру, в таланте которого есть хоть капля оперного дара — дара театрального, дара чувства сцены.

Да, в работе Самуил Абрамович был очарователен и сложен. «Стиль поведения» — как будто отсутствие всякой организации (как будто!), которым он наслаждался, казался анархией и хаосом. Пальто наброшено на плечи, на ногах ботики, шапка сдвинута на затылок… В таком виде Самосуд являлся в оркестр. Шапка в сторону, пальто на пол (все это подхватывали влюбленные в него музыканты). А где кашне? «Слушайте, вы не видели мое кашне?» Весь театр начинал искать кашне. «Ах, вот оно, я совсем забыл». И кашне вытаскивается из кармана пальто. Во время репетиции левой рукой он закрывался от оркестра (свет оркестра мешал ему видеть сцену) и кричал мне и художнику в зал: «Что вы там делаете? Садитесь в первый ряд! Все, кто нас судит, будут сидеть в первом ряду!»

Иногда казалось, что ему скучно одному за пультом, и он устремлялся к нам — поправлять свет, обсуждать костюм, перебрасываться шутками… Если я подходил к барьеру, он немедленно включался в обсуждение сцены, прекращая дирижировать, начинал рассказывать много интересных вещей о спектакле, отключившись от репетиции. Потом вдруг говорил оркестру: «А что вы тут делаете? Репетиция давно кончилась, а вы зачем-то сидите!» Гул восторга, музыканты быстро расходились, хотя многие оставались послушать талантливые «байки» Самосуда.

Любил я его «экскурсии по Санкт-Петербургу». Это происходило так. Когда я около двенадцати ночи кончал репетицию, в дверях появлялся Самуил Абрамович в калошах, шапке, пальто. «Куда вы?» Это означало, что он выспался и пришел работать. Продолжать репетицию я отказываюсь. Поздно. Тогда он соглашался «прогулять меня» по улицам Ленинграда. Часто в этих прогулках принимал участие и Владимир Владимирович Дмитриев — большой знаток великого города. Далекие прогулки, долгие рассказы: «…а вот здесь жила…» или «…на Невский нижним чинам ходить было нельзя… здесь пахло духами и сигарами…», «сплошной поток экипажей», а «балерина Ксешинская…», «Достоевский выходил вот из этого подъезда…», «в этом кафе Пушкин…»

Удивительные прогулки, удивительные рассказы. Наполовину придумано, но очень убедительно. Причем, Самуил Абрамович смаковал каждую мелочь, а Владимир Владимирович скептически «хмыкал» и вдруг сообщал факты, которые будоражили воображение до того, что хотелось до утра гулять и слушать об интригах большого Санкт-Петербурга. Нет, они явно хотели, чтобы я был хорошим режиссером! Сколько они тратили на меня времени… Впрочем, уверен, что им самим доставляло удовольствие «начинять» меня избытком своих воспоминаний — образов, которых я был лишен. Самосуд и Дмитриев влияли на меня очень сильно.

В день Первого мая я находился в Ленинграде и мне, естественно, хотелось пойти на Дворцовую площадь, посмотреть парад. Получил пропуск и сообщил об этом Самосуду.

«Как, вы не будете в этот день работать?» «Но ведь — праздник!» «Дорогой мой, для вас праздник — репетиция, работа в театре! Это же самое любимое для вас дело!»

Я растерялся, но потом понял, что во мне приоткрылся один из важных душевных клапанов трудолюбия, хлынуло чувство страстной любви к своей профессии, своему делу. Это подтвердилось и тем, что актеры с готовностью и удовольствием согласились прийти на репетицию 1 Мая. «Вы же видели все это и раньше, — сказал на другой день Самосуд, — а вот никто еще не видел, как у вас Наташа смотрит в глаза Болконскому в конце вальса!»

С тех пор, смешно сказать, я с особенным удовольствием работаю в дни праздников. Это, конечно, уже не массовые репетиции, не репетиции с актерами на сцене, это индивидуальная работа: анализ партитуры предстоящей постановки, знакомство с литературным и изобразительным материалом, составление монтировочных листов или написание статей… да мало ли дел у режиссера кроме репетиций! И своим ученикам, будущим актерам и режиссерам, я тоже говорю: когда вокруг все празднуют, надевают лучшее платье, пекут пироги, идут друг к другу в гости, актер бежит на утренник и вечерний спектакль, на ходу проглотив бутерброд, надевает пропыленный театральный костюм, мажет лицо гримом. И если это доставит вам радость, идите в актеры, а если вы будете завидовать отдыхающим в праздники, займитесь другим делом. Ваш праздник — репетиция, спектакль. При этом всегда вспоминаю Самосуда, который открыл мне эту, ни с чем не сравнимую радость моего труда.

«Никто еще не видел, как у вас Наташа смотрит в глаза Болконскому в конце вальса!». Ох уж этот вальс! Теперь всем известно, что сцены бала у Прокофьева не было. Я считал это невозможным. Я был настойчив или, вернее сказать, Самосуд представил мою настойчивость композитору таким образом, что тот довольно зло заявил мне, что никаких балов с полонезиками и вальсиками он писать не намерен (в подтексте слышалось: «Я пошлостями не занимаюсь, молодой человек»). Самуил Абрамович, конечно, давно понял, что нужен первый бал Наташи, нужен, но почему-то перед Прокофьевым представлял это моей прихотью.

«Напишите что-нибудь вроде глинковского «Вальса-фантазии», — с напускной небрежностью говорил он по телефону Прокофьеву, с жалостью глядя на меня. Однажды из Москвы пришел сверток с нотами, его принесли прямо на репетицию. Работа немедленно прекратилась, и Самосуд, сев у рояля с концертмейстером, стал дирижировать «с листа». Слезы на его глазах выступили после первых же тактов музыки. Всех остальных вальс тронул позже. Так было всегда — он раньше других все понимал.