Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 11, 2003

• Название: Новый мир. № 11, 2003
• Автор: Журнал «Новый мир»
• Жанр: Современная проза

Ежемесячный литературно-художественный журнал

---

Борис Кагарлицкий. Реставрация в России. М., «УРСС», 2003, 375 стр.

Вот эту книгу я с наслаждением отнес бы к отрицательным читательским впечатлениям, но что поделать — лучшими политологами тоже оказываются журналисты. По крайней мере самыми убедительными. Кагарлицкий ведь не политолог в собственном смысле — он яркий левый публицист, в совершенстве владеющий разоблачительной риторикой. Эта книга — такая же примерно энциклопедия полемических приемов, как и, скажем, труды Сергея Кара-Мурзы. Разоблачая хитрости либеральной пропаганды, эти господа в своей контрпропаганде пользуются ничуть не более тонкими орудиями — а вы бы чего хотели? Иначе не бывает, мы сами куем себе врага и перенимаем его черты (см. отзыв о книге «Аллах не любит Америку»).

Стиль Кагарлицкого, ведущего публициста «Новой газеты», — классический пример «риторики безответственности». Это наиболее распространенный «левый» дискурс, используемый — или симулируемый — радикальной интеллигенцией, критиками режима, наделенными фанатической верой в свою правоту и чистоту. Носителем такого сектантского сознания является, например, Явлинский — один из немногих положительных героев книги Кагарлицкого. Разоблачая любые режимы, такой автор одинаково убедителен. Ему и в голову не приходит, что он и его единомышленники могли бы кое за что разделить ответственность с властью. Что вы! Никогда в жизни… Кагарлицкий пышет праведным гневом и тогда, когда осуждает эпоху Ельцина, и тогда, когда громит Путина. Сейчас ему кажется, что политика властей недостаточно «социально ориентирована», а масса инертна и не готова защищать свои интересы. Я убежден, что на социально ориентированную политику и революционизированную массу он бы обрушился не менее неотразимо. Такой дискурс, такой пафос. Вы все в реставрации, а я весь в белом. Мы всегда будем против. Власть уже тем плоха, что она власть… Мы не врачи, мы боль. Романтики, блин. КСП от политологии. Я допускаю даже, что Кагарлицкий бескорыстен — ну невозможно за деньги пускать такие рулады! Это от любви к искусству, к собственной белоснежности… И все бы ничего, когда бы не откровенное манипулирование и прямая ложь в паре-тройке мест. Когда бы не кликушество в духе худших образцов газеты «Завтра»…

Однако — заношу в плюс. За клиническую показательность. За образцовую демонстрацию нехитрой стратегии «Как, будучи левым, выглядеть всегда правым».

Кинообозрение Натальи Сиривли

КАЗНИТЬ НЕЛЬЗЯ ПОМИЛОВАТЬ

Фильм «Догвилль» — своего рода головоломка, такая же простенькая и неразрешимая, как лингвистический парадокс, использованный в названии статьи. Вопрос: где поставить запятую — вынесен на усмотрение зрителя. Зритель теряется. Вся конструкция ленты нацелена на то, чтобы вышибить у него из-под ног опоры привычной логики. Дело осложняется еще и тем, что головоломка — трехмерна; картина фон Триера равно парадоксальна на уровне этики, на уровне эстетики и на уровне заложенных в ней глобальных геополитических аллюзий.

Начнем с эстетики, имея в виду не столько художественный эквивалент уникального авторского видения мира, сколько привычные средства манипуляции зрительскими эмоциями.

Каждый, кто хоть что-то слышал про фильм «Догвилль», знает, что он поставлен с нарушением всех законов кино. Городок Догвилль, где происходит действие, нарисован мелом на черном полу: нарисованы улицы, кусты, даже собака, лежащая перед миской. Схематические рисунки снабжены поясняющими надписями: «The dog», «Elm street» и т. д. Тут же выстроены фрагменты декораций: части стен, окон, витрин… Дверей нет в принципе (актеры вынуждены постоянно открывать и закрывать несуществующие замки), а, к примеру, у колокольни есть верхушка и шпиль, но нет основания. В домах при этом стоит вполне настоящая мебель, кровати застелены настоящими простынями, на улицу периодически въезжают абсолютно реальные автомобили… Фон Триер в своих интервью ссылается на эстетику ранних телеспектаклей, пленивших некогда его воображение. Но то, что в телешоу 70-х проистекало из скудости постановочных средств, здесь превращается в намеренную художественную стратегию. Используя все регистры условности: от знаков вербальных (надписи и литературный закадровый текст, содержащий описания природы, погоды, оттенков освещения и т. д.), иконических (рисунки на полу) — до вполне материальных (стол=стол) и движущихся (автомобили), — режиссер создает пространство тотальной игры, не имеющее аналогов в физическом мире. Пространство отраженное, существующее только в голове, где все — понарошку, где действуют не реальные люди, а персонажи расхожих мифов, сказок, «примеры» для подтверждения морально-этических схем.

Брехтовский принцип «отчуждения», нейтрализующий гипнотическую ауру кино и сверхэмоциональное давление мелодраматической фабулы, нисколько, однако, не упрощает для зрителя решение основного этического парадокса.

На тихий американский городок Догвилль времен Великой депрессии спускается «дар небес» — прекрасная во всех отношениях девушка Грейс (Николь Кидман). Дочка умудренного жизнью, безжалостного гангстера, она сбежала от папы в надежде обрести другой — не замешенный на власти и насилии — способ сосуществования с себе подобными. Беззащитная, великодушная, полная благодарности и смирения Грейс — идеальный «пример» для местного философа Тома, находящего удовлетворение своим амбициям «духовного лидера» в том, чтобы вести к сияющим моральным высотам городское «сплоченное большинство». Том утверждает, что Грейс для Догвилля — проверка на вшивость типа: способны ли эти простые люди с благодарностью принять «Божий дар». Красавица блондинка с растрепанными волосами, в дешевом платьице и спущенных чулках, нежная Золушка с распухшими от тяжелой работы руками, Грейс — этакая Поллианна, героиня нравоучительно-сентиментальных американских книжек про то, что, если верить в добро и видеть в людях самое лучшее, рай непременно воцарится в одном отдельно взятом маленьком городке.

Рай и воцаряется, но ненадолго. По мере того, как жители проникаются сознанием, что за укрывательство беглянки им могут грозить серьезные неприятности, они приходят к выводу: за переживаемое догвилльцами чувство опасности и социального дискомфорта платить должна именно она — Грейс. Жители Догвилля с чисто американским прагматизмом увеличивают «норму эксплуатации», заставляют девушку работать вдвое больше, платят ей вдвое меньше и в конце концов превращают ее в рабыню, с цепью на шее, прикованную к огромному железному маховику их амбиций, низменных плотских желаний, мелочных обид, зависти, ревности и прочих весьма неприглядных человеческих свойств. А когда Грейс, по совету Тома, решается заявить о том, что с ней обращаются, мягко говоря, несправедливо, жители, движимые смутным чувством вины, перебродившей в коллективную ненависть, сдают безответную гостью папе-гангстеру.

После звонка по телефону, означенному на визитке, оставленной бандитами, разыскивавшими Грейс, город застывает в ожидании. Догвилльцы даже как-то забывают привычно третировать свою жертву. Сгрудившись у въезда в город, они всматриваются в даль, пока на единственной дороге, ведущей в Догвилль, не появляются большие черные автомобили. «Вуаля! Добро пожаловать!» — гостеприимно машет им Том. Он даже интеллигентно намекает, что обитатели Догвилля, сдавшие Грейс, имеют право на некоторое вознаграждение…

Что ж, вознаграждение не заставляет себя ждать: папа, который любит как-никак свою дочку, воздает ее мучителям по заслугам. Но прежде… Прежде чем предать Догвилль огню и мечу, он имеет содержательную беседу с Грейс «о высокомерии». «Ты назвала меня высокомерным, — продолжает он прерванный некогда разговор. — Я люблю тебя, я люблю тебя больше жизни, но я никогда не видел более высокомерного человека, чем ты. Почему ты решила, что можно простить этим людям то, что ты бы никогда не простила самой себе?» Грейс пытается спорить, твердит о трудной жизни, о переменчивых обстоятельствах… Но взошедшая над городом громадная оранжевая луна вдруг заставляет ее увидеть все в новом, истинном, свете… И добрая, идеальная «Поллианна» отдает приказ уничтожить всех жителей городка, включая грудных младенцев, — «во имя человечности и не в последнюю очередь во имя конкретного человека — Грейс». Далее следует шокирующая сцена кровавой бойни, сопровождающаяся криками: «Пощадите, не надо!», и в результате расправы на догорающих развалинах Догвилля остается одно-единственное живое существо — собака по имени Моисей.

Что тут можно сказать? Можно сказать, что Грейс с ее высокомерным идеализмом стала подлинным бедствием для тихого городка. Тут жили люди как люди — в меру несовершенные. Доктор на пенсии (Филип Бейкер Хилл), от нечего делать прикидывающийся больным, слепой господин, прикидывающийся зрячим (Бен Гадзара); недоумок Билл (Джереми Дэйвис), пытающийся учиться на инженера, и его красотка сестрица (Клоэ Севиньи), с презрительным самодовольством принимающая знаки внимания от окрестных парней. Рядом — мизантроп и садовод Чак (Стеллан Скарсгард), обремененный ненавидящей его интеллектуалкой женой и целым выводком противных детишек, Бен (Желько Иванек) — водитель грузовика, стесняющийся своих еженедельных визитов в публичный дом; владелица лавки — мамаша Джинджер (Лорен Бэккол), торгующая втридорога, пользуясь своим монопольным положением, Том (Пол Беттани), мечтающий стать писателем, но не написавший в жизни ни строчки… Все привычно и понемножку лгут, но давно притерлись друг к другу, выучились закрывать глаза на чужие и собственные недостатки. Каждый почитал себя достойным членом сообщества, жил со спокойной совестью, и вдруг… явилась она — красавица, совершенство!