Тимофей Докшицер - Трубач на коне

• Название: Трубач на коне
• Автор: Тимофей Докшицер
• Жанр: Прочая документальная литература

---

Дальше я изучал симфонии классиков. Помню, как ошеломил меня своей простотой гениальный речитатив из финала 1-й симфонии Бетховена, особенно когда я услышал ее в исполнении австрийского дирижера И.Крипса и немецкого Г.Абендрота, гастролировавших тогда в Москве. Мне до сих пор кажется, что гений Бетховена можно определить по этой детали, построенной всего-навсего на звуках До-мажорной гаммы в одну октаву. Может быть, такая моя реакция была наивной, потому что ничего подобного в своей трубной литературе я не встречал, но и сейчас меня волнует этот эпизод, Лео Морицевич был эрудитом. Он хорошо знал музыкальную литературу и различные дирижерские концепции ее исполнения. Нередко из его уст можно было услышать: "А Тосканини (или Стоковский, или Мравинский) делал этот эпизод так-то..." Его педагогический метод был ясно сформирован и отточен, однако он никогда не стремился излагать его студентам и "разжевывать" всякие частности. На уроках порой казалось, что он недоговаривает, что-то таит в себе, и это беспокоило учеников. Но Гинзбург иногда мог скупо, одним лишь словом навести ученика на какую-то мысль и тем самым помочь ему открыть целый пласт понятий. Со временем я понял мудрость этого метода. Лео Морицевич считал, что мысль, истина, рожденная или открытая самим учеником, во много раз ценнее и глубже остается в его памяти, чем подсказанная со стороны, чужая - многократно повторенная в педагогическом процессе, а потому и не требующая предельного внимания. Легко доставшись, она легко и исчезает из памяти.

Перед моим дипломным концертом я уже имел некоторый опыт выступлений с оркестром в Москве и других городах. А программы строил так, чтобы можно было часть произведений дирижировать, а часть играть на трубе в сопровождении оркестра.

Несмотря на то, что объем дирижерской нагрузки с годами возрастая, я все же ежедневно, перед тем как открыть партитуру, занимался на трубе. Это уже стало моей физиологической потребностью - не говоря о том, что, оставаясь трубачом, я обязан был поддерживать свою игровую форму. Ненормальность такого положения рано или поздно должна была привести меня к внутреннему конфликту, заставить задать вопрос самому себе: "Кто я? Какой профессии должен посвятить себя безраздельно?" Итак, мой дипломный концерт состоялся в Большом зале Московской консерватории. Играл оркестр Большого театра - мои коллеги оказали мне великую честь. В программе - 6-я симфония Чайковского, Концерт для голоса с оркестром Р.Глиэра (изумительная колоратура Галина Олейниченко), увертюра Вебера "Оберон". Большой зал был полон, несмотря на дневной час.

Экзамен прошел удачно.

И опять же после окончания консерватории передо мной встал вопрос: "Кто я?!" В это время был объявлен конкурс в стажерскую группу дирижеров Большого театра. Меньше всего я думал о такой судьбе, а вернее, и думать себе не позволял стать дирижером Большого театра, не набравшись опыта. Но как же быть? Почти десять лет труда... Оставить все, уехать в провинцию и где-то начинать все сначала? После успешного конкурса Лео Морицевич сказал мне: "Вот теперь я не сомневаюсь в Вашей дирижерской карьере..." И тут мой профессор ошибся! Я не был дирижером по своей музыкантской природе и по данным своего характера. Да, я чувствую музыку, понимаю ее и могу воплотить на своем инстру- менте, но личностно (это слово часто произносил Лео Морицевич), а не через других людей.

Наверное, мне не дано было постичь таинства дирижерского искусства, которые заключены именно в этом - в передаче энергии ума и сердца другим людям, в умении своими мыслями, чувствами, настроениями воздействовать на них.

Может быть, истина в том, что личность дирижера скрывает в себе некие магические и гипнотические силы, которые отличают подлинного дирижера от красиво и правильно жестикулирующего музыканта. И если хорошие, даже выдающиеся исполнители, взявшись за палочку, показывают несостоятельность в дирижировании, то и среди дирижеров часто встречаются слабые музыканты.

Занимался дирижированием я самозабвенно, как на своем инструменте. К каждому спектаклю в Большом театре (операми дирижировал в филиале) готовился сам, проводил спевки с солистами, вводил новых исполнителей. Однако в процессе спектакля я редко чувствовал подлинно творческий ответ, идущий от артистов на сцене. Я старался, напрягался, страдал, но не мог получить то, что чувствовал сам. Может быть, причина заключалась в несовершенстве моего мастерства, молодости. Но не только в этом. Виновата была и оперная рутина. Спектакли шли годами, почти никогда no-настоящему не репетировались. В них укоренилось множество штампов: все всё знали и пели по инерции.

Как-то после спектакля "Травиата" я попросил зайти в дирижерскую комнату молодого хормейстера и спросил его: "Почему артисты хора не смотрят на руку, тормозят движение танца в первом акте?" Он ответил: "Прожектора рампы слепят, мешают смотреть".

А режиссер, ведущая спектакль, сказала: "Да они и не знают, кто дирижирует". Они бы знали, кто дирижирует, если бы за пультом стоял Голованов или Мелик-Пашаев! Была и еще одна причина, мешавшая мне. Речь идет о творческом компромиссе, заложенном в дирижерской профессии - одной из негативных ее сторон. Дирижеру никогда не хватает времени сделать не только все, что он хочет, но и то, что необходимо. И приходится часто надеяться на пресловутое "вечером будет". Об этом предупреждал меня Кирилл Петрович Кондрашин, который сам часто, неудовлетворенный, за неимением времени, объявлял конец репетиции.

Это как раз то, что несовместимо с творчеством музыканта-инструменталиста, прежде всего, солирующего артиста, для которого не существует ни физических, ни временных преград в процессе подготовки музыки к показу. Чего же можно добиться, если дирижируешь оперным спектаклем - сделанным кем-то и когда-то, пусть даже очень хорошо - без репетиции? После двадцатого-тридцатого спектакля меня стала тяготить дирижерская работа. Как-то в балете "Лауренсия" А.Крейна я заменил заболевшего Юрия Федоровича Фанера, потому что был его ассистентом при постановке. Но одно дело прокорректировать ноты и провести репетицию с оркестром, а другое - провести спектакль с балетом. Сколько я ни изучал в балетном классе хореографию, на спектакле никак не мог понять, где, когда и у кого бывает злополучный "раз". У одних он бывал наверху, то есть в полете, у других - в начале прыжка. В результате я напортил, сколько мог, моим любимым балетным девочкам и ребятам, искусством которых любовался и восхищался со своего оркестрового места все годы работы в театре.

Спектакль прошел благополучно. Как говорят, "закончили все вместе". Но напряжение было огромным и у меня, и у моих коллег, артистов оркестра. В одном месте я в ожидании движения балерины долго держал руку на весу. В этот момент не выдержали нервы у концертмейстера вторых скрипок Николая Георгиевича Панюшкина, и он за четверть до вступления всего оркестра один; что называется, "рванул" на скрипке аккорд. Не знаю, как я не свалился с пульта. Потом мы извинялись друг перед другом.

Бывший тогда заместителем директора театра по творческим вопросам Сергей Владимирович Шашкин предложил мне дирижировать этот спектакль еще. Но я поблагодарил и решительно отказался, вполне "удовлетворенный" дебютом.

В те годы в театре были заведены "контрольные" книги. Дирижер записывал в книгу свое мнение о том, как прошел спектакль, концертмейстеры оркестра - как провел спектакль дирижер.

Конечно, всегда отмечали "вдохновение маэстро", а ведущий режиссер вписывал замечания к постановочной части. Я знал, что дирижеры не всегда писали и давали оценки, а иногда просто расписывались. И я порой так делал, не задумываясь о том, что в этих книгах таится опасность ненароком задеть самолюбие артиста. А это область тонкая - можно и не заметить, как обидишь человека.

Однажды так и вышло. Партию Виолетты в моих спектаклях часто пела Глафира Деомидова - чудная певица, милый, улыбчивый) человек. Глаша была безотказным работником, часто заменяла заболевших, даже репетировала вместо них. А на свои партии, случалось, приходила утомленная, с осевшим голосом. Я решил, ее защитить и свою запись в книге начал так: "Деомидова спектакль пела не лучшим образом...", и дальше: "Репертуарную часть прошу не назначать солистку Деомидову на репетиции в день исполнения ею заглавной партии в опере "Травиата", Вот так, вместо помощи и защиты, неосторожно сформулированной фразой "не лучшим образом..." обидел человека. Были слезы, объяснения, извинения и объятия...

Годы дирижерской стажировки в Большом театре подходили к концу. Надо было решать, что делать дальше. Для меня было ясно, что с трубой я не расстанусь. Мой друг Яков Гандель, мудрый человек, часто обсуждая со мной мои дела, говорил: "Лучше быть звездным трубачом, чем второстепенным дирижером".

А Мелик-Пашаев: "Как же мы без Докшицера-трубача?" Да разве нужно было меня убеждать! Я никогда не считал себя настоящим дирижером, я только занимался этим делом.