Виктор Божович - Творчество Жака Фейдера

• Название: Творчество Жака Фейдера
• Автор: Виктор Божович
• Издательство: a
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1965
• ISBN: 1

Фильмы Жака Фейдера вошли в историю, и они составляют живую часть истории, ибо произведения этого выдающегося первооткрывателя, отмеченные печатью его ума, вкуса, страсти, сдержанности, горечи и гордости, еще далеко не до конца раскрыли перед нами все свои богатства.

---

Изобразительное решение фильма пленяло воображение современников. В частности, известный кинооператор Луи Паж вспоминает об «Атлантиде» как о самом ярком впечатлении своей молодости: «…Я был захвачен изображением пустыни, верблюдов, белых бурнусов, красотой кадров, их композицией, короче говоря, пластикой, которая была в то время моим коньком. Впервые я увидел на экране не похищения, преследования и акробатические трюки, а нечто иное. Я проникал в мир, обладавший такой убедительностью, что она становилась реальнее самой реальности. И также впервые у меня возникло ощущение, что всё это было заранее продумано, скомпоновано, построено, что передо мной произведение искусства»[9].

Фильм имел огромный успех во Франции, где он побил все рекорды кассовых сборов, и за границей. Вновь выпущенный на экраны в 1928 г., фильм пользовался таким же успехом, как и в 1921-22 гг. В 1932 г., когда вышла на экран звуковая «Атлантида» Пабста, фильм Фейдера был возобновлен в третий раз, причем успех снова был столь велик, что продюсеры и прокатчики звукового фильма испугались и судебным порядком добились того, что фильм Фейдера был изъят из проката и все его прокатные копии уничтожены.

Огромная популярность фильма не должна, разумеется, помешать нам объективно оценить его историческое значение для французского кино. В идейном и художественном отношении «Атлантида» Фейдера следовала в фарватере колониально-экзотической литературы (Пьер Лоти, Клод Фаррер, Пьер Бенуа), которая пользовалась шумным успехом у французских обывателей. Один критик того времени, расхваливая фильм, невольно дал ему уничтожающую социальную характеристику: «…Этот фильм большого масштаба удовлетворяет нашей потребности ускользнуть хоть ненадолго от нашей буржуазной жизни. Краткое знакомство с персонажами, полными страсти, отвлекает нас от нашей скучной и упорядоченной любви. Приобщившись, так сказать, к этой напряженно-романтической жизни, мы чувствуем затем большее удовлетворение от нашего реального существования»[10]. «Атлантида» уводила французское кино от реальной действительности. Она вызвала целую волну «экзотических» фильмов. Что касается самого Фейдера, то перед ним открывался путь к коммерческим успехам, идя по которому он легко мог превратиться в постановщика блестящих, эффектных, но чисто развлекательных картин.

Однако, закончив «Атлантиду», Фейдер не торопился приняться за следующую постановку. Он бездействовал в течение целого года. Чем был вызван этот перерыв ?

После исключительного кассового успеха «Атлантиды» у режиссера не могло быть недостатка в деловых предложениях. Этот период видимого бездействия был связан с тем, что Фейдер ощутил необходимость обдумать свой дальнейший путь, отдать себе отчет о тех задачах, которые стояли перед ним как художником. Должен ли кинематограф оставаться «художественным ремеслом» (как, например, ремесло краснодеревщика или ювелира) или же ему суждено стать искусством в высоком смысле этого слова? Фейдер колебался в выборе пути. На распутье находилось и все французское кино.

Это был период, когда начиналось обновление французского кино. Первая мировая война самым жестоким и беспощадным образом обнажила трагические противоречия капиталистического мира, которые до поры были скрыты под флером мнимого благополучия предвоенных лет. Перед кино, как и перед другими видами искусства, выдвинулась задача художественного отображения новых пластов реальности, открывшихся в результате исторического катаклизма. А для этого необходимо было обогатить весь арсенал художественных средств.

В послевоенные годы среди французских киноработников началось движение за повышение художественного уровня кино и за осознание специфических возможностей кино как искусства. В этом стремлении к отказу от коммерческих штампов, к правдивости и естественности кинообраза сказался, хотя и в ослабленной форме, общий демократический подъем, охвативший Францию в первые послевоенные годы. В 1918 г. появилось такое антивоенное произведение, как «Я обвиняю» Абеля Ганса, и первые теоретические декларации Луи Деллюка.

2

Луи Деллюк очень точно подметил характерное для капиталистического кинопроизводства противоречие между киноискусством и кинопредпринимательством.

В своих статьях и книгах Деллюк яростно бичевал торгашей от искусства; но его занимала также и другая сторона проблемы. Он видел, что многие режиссеры честно стремятся создавать художественные произведения, но терпят при этом неудачу в силу того, что специфические законы киноискусства совершенно не изучены. Таким образом, Деллюк подошел к разработке некоторых существенных вопросов эстетики кино.

Разумеется, Деллюк пришел к этим проблемам не в силу некоего «наития», а потому, что они объективно назрели в процессе развития киноискусства. Необходимо было преодолеть эмпиризм и ремесленничество, во власти которых находилось подавляющее большинство французских режиссеров, видевших свою главную задачу в том, чтобы «рассказать историю», т.е. последовательно, связно и по возможности увлекательно построить внешнее действие.

Французское кино, как я уже отмечал выше, было ограничено областью конкретного. Зрителя стремились увлечь перипетиями фабулы и внешним колоритом изображаемой среды, будь то светский салон, бандитский притон или восточный гарем. Следствием такой установки была примитивность драматургии. Характеры действующих лиц были психологически неразрабо-танными. Изображение играло в основном информационную роль: кадр показывал обстановку, излагал событие, объяснял ситуацию - и хорошо еще, если это делалось в кадре, а не в титре! Время от времени и обычно вне всякой связи со смыслом происходящего зрителя пытались поразить «красивой» фотографией, эффектным освещением, роскошным интерьером и т. д.

Луи Деллюк со всей решительностью заявил, что французское кино идет по неправильному пути. Он выдвинул перед кинематографистами новые, несравненно более сложные задачи: раскрывать средствами кино красоту в реальной действительности, выражать сложные идеи, создавать поэтическое настроение, выявлять скрытые движения человеческой души. В своих сценариях и фильмах он стремился практически, художественно решать эти задачи.

Деллюк утвердил во французской кинокритике понятие «фотогении» как определение особого аспекта красоты в окружающих предметах, который исключительно или по преимуществу может быть раскрыт средствами кино. «Фотография выявляет красоту линий кушетки или статуэтки, а не создает ее из ничего. Тигр и лошадь будут очень красивы в свете экрана, потому что они красивы по самой своей природе... Человек, красивый или уродливый, но выразительный, сохранит свою выразительность на фотографии, причем фотография усилит ее»[11].

Истинной фотогеничностью может обладать только то, что осмысленно и разумно. Деллюк резко выступал против бессмысленного украшательства. Фотогеничная натура — это не просто красивая и изысканно снятая местность, а пейзаж, обладающий определенным настроением, раскрывающий смысл происходящего на экране, играющий драматическую роль. Точно так же и декоративный фон должен помогать развитию действия, раскрытию психологии. Фотогеничное освещение — это прежде всего осмысленное освещение: свет должен «объяснять и излагать драму».

Все элементы художественного произведения должны быть подчинены единому авторскому замыслу. Без единства мысли фильм никогда не будет обладать стилистической завершенностью. «Техника не может расходиться с идеей, иначе произведение получится холодным, бесформенным и бесполезным»[12].

Деллюк акцентировал внимание на значении ритма, определяющего композицию фильма во времени. Ритм пронизывает все компоненты произведения, но источник его — драматургия. Если в самом сценарии не заключено движения, порыва, зрительного ритма, то что могут сделать оператор и режиссёр?

Большое значение придавал Деллюк проблеме актера. Фотогения человеческого лица — это вовсе не миловидность, а характерность и жизненность. Актер должен обладать маской, т.е. лицом, выражающим сущность, характер изображаемого персонажа. Создать маску — это необходимое, но недостаточное условие актерского творчества. Маска — всего лишь экран, на котором отражаются душевные движения.

Теория «маски» была направлена против актеров, лишенных творческой индивидуальности, против красивости их поз и чрезмерного мимирования. Деллюк прекрасно понимал, что лицо-маска годится не для всех фильмов и не для всех персонажей. Маска — это всегда стилизация. Деллюк предупреждал против чрезмерной стилизации, которая может вступить в противоречие с реализмом действия, обстановки, декораций.

Деллюк призывал к тому, чтобы кино включило в поле своего зрения все предметное богатство современного мира, передало ритм современности. Но дело, конечно, не в том, чтобы изображать предметы ради самих предметов. Кино «должно обладать исключительной прозорливостью, дабы увидеть, что в окружающем мире проходит и что остается»[13].