Виктор Божович - Творчество Жака Фейдера

• Название: Творчество Жака Фейдера
• Автор: Виктор Божович
• Издательство: a
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1965
• ISBN: 1

Фильмы Жака Фейдера вошли в историю, и они составляют живую часть истории, ибо произведения этого выдающегося первооткрывателя, отмеченные печатью его ума, вкуса, страсти, сдержанности, горечи и гордости, еще далеко не до конца раскрыли перед нами все свои богатства.

---

В этом романе Золя чрезвычайно сузил свои художественные задачи, ограничившись изображением клинического случая и оставив в стороне социальные мотивировки. Эти недостатки отмечал Тен в письме, которое он направил Золя после выхода романа в первом издании. «...Книга всегда должна более или менее охватывать целое, она должна быть отражением всего общества»,— писал Тен[29].

Золя согласился с критикой Тена. В предисловии ко второму изданию романа он писал: «В общем, для создания в настоящее время хорошего романа писателю необходимо охватить общество более широким взглядом, рисовать его с разнообразных сторон и в особенности пользоваться ясным и естественным языком»[30].

Эти слова Золя были для Фейдера путеводной нитью. Работая над экранизацией романа, он старался избежать патологического оттенка в трактовке сюжета и образов действующих лиц[31]. Как отмечал Леон Муссинак, режиссер мастерски воссоздал социальную и бытовую среду, окружавшую его героиню. Он показал непрерывный, но до поры подспудный бунт Терезы против жизни, проникнутой мещанским духом, пошлостью, трусостью. Избегая натуралистических деталей, он в то же время стремился с максимальной силой передать атмосферу безысходной тоски, которая тяготеет над героями.

На экране Тереза и Лоран были не «животными организмами», слепо подчиняющимися велениям плоти, а живыми людьми, которые в своем стремлении к счастью не сумели найти иного пути, кроме преступления. И виноваты в этом не только их «кровь и нервы», но и те условия существования, в которые они поставлены. Таким образом, экранизируя «Терезу Ракен», Фейдер пошел по тому пути, который избрал сам Золя в своих более зрелых произведениях.

Фейдер понимал, что силой непосредственного воздействия экранный образ намного превосходит образ литературный. Поэтому он отказался от прямого воспроизведения событий, лежащих в основе фабулы, видя свою задачу не столько в том, чтобы показывать, сколько в том, чтобы внушать. Режиссер использовал все богатство языка поэтического кинематографа, с его зрительными метафорами, эллипсами, намеками. Один из примеров использования таких стилистических приемов приводит Поль Рота: «Тереза приходит в студию к своему любовнику Лорану. Она ложится на софу, а он в печальной задумчивости садится у её изголовья. Сцена исполнена внутреннего напряжения. На стене, позади действующих лиц, небрежно развешаны наброски художника. Этюды с натуры, какие часто можно встретить в студиях. В этом не было ничего необычного. Но содержание этюдов не могло не воздействовать на зрителей, хотя, быть может, они этого и не сознавали; оно ясно показывало сексуальную подоплёку встречи. Это пример использования второстепенного для усиления главного...»[32].

Фейдер стремился придать каждому кадру, предмету, жесту большую смысловую нагрузку, сделать их носителями скрытых значений. С этой целью он использовал некоторые художественные достижения немецкого «камерного фильма»[33]. Сам Фейдер охарактеризовал стиль «Терезы Ракен» как «черный реализм». Возможно, что эпитет «черный» был в данном случае преувеличенным. Во всяком случае, Леон Муссинак даже упрекнул Фейдера за «чрезмерную элегантность» в трактовке сюжета, который, возможно, не требовал такой утонченности. Но упрек этот в устах Муссинака скорее походит на комплимент. Не может быть сомнения, что если бы Фейдер в своих предыдущих фильмах не овладел кинометафорой или кинематографическим иносказанием, экранизация такого произведения, как «Тереза Ракен», не смогла бы привести к положительному художественному результату.

Среди исполнителей критика особенно выделила Жину Манес, создавшую в этом фильме свою лучшую роль. «Никогда еще, ни в одном фильме,— пишет очевидец,— женщина не была более женственной, более волнующей, более истинной...» [34]

Критик газеты «Дер Монтаг Морген», характеризуя игру актера Цильцера, писал: «Цильцер создал удивительного Камиля, неполноценного как физически, так и морально, хихикающего то восторженно и раболепно перед начальником канцелярии, то игриво и кокетливо при воспоминании о натурщицах Лорана, то ребячески бахвалясь во время катания на лодке, но всегда его смех — смех идиота». Актриса Жанна-Мари Лоран, игравшая мать Камиля, по свидетельству того же критика, «вложила в свой взгляд весь ужас, ненависть и жестокую радость, которые не могло выразить ее скованное параличом лицо» [35].

В Германии «Тереза Ракен» стала самым крупным кинематографическим событием 1928 года, несмотря на то, что одновременно с ней демонстрировался «Цирк» Чаплина. Французская пресса была единодушна в своих восторженных отзывах.

Вернувшись из Германии, Фейдер пишет сценарий и раскадровку фильма «Стражи маяка», который затем передает Жану Гремийону, сыгравшему впоследствии очень большую роль в истории французского кино.

Фейдер использовал сюжет пьесы Пьера Антье и Клокмена из репертуара театра «Гран-Гиньоль», но сценарий, написанный им, имел очень мало общего с этим первоисточником. Кинематографический замысел Фейдера заключался в том, чтобы в драматургической разработке и зрительной «оркестровке» добиться слияния человеческой драмы с темой разбушевавшейся стихии.

Действие фильма происходит на уединенном маяке, близ бретонского побережья Франции. Двое рабочих, «стражи маяка», Бреан и его сын Ивон, должны провести месяц на скалистом острове в полном одиночестве. Ивон, которого покусала собака, заболевает бешенством. Страшная болезнь лишает его рассудка, превращает в свирепое животное. Он забивается в помещение, где находится фонарь маяка, и не подпускает к себе Бреана. До маяка доносится звук корабельной сирены, проходящее мимо судно, не видя сигнального огня, посылает сигнал бедствия. Это кладет конец колебаниям Бреана: он должен зажечь фонарь маяка, иначе судно разобьется о скалы. И чтобы спасти гибнущих людей, Бреан убивает сына.

Обнаженный трагизм этого фильма, сценарий которого написал Фейдер, а постановку осуществил Гремийон, заставляет вспомнить, с одной стороны, Виктора Гюго, а с другой — рассказ Бласко Ибаньеса «Бешенство». Изображение того, как спокойный, мягкий, любящий Ивон превращается в истерзанное и свирепое животное, было задумано и выполнено с жестокой достоверностью. Но не в этом зерно трагедии. Оно в образе Бреана, который вступает в смертельную схватку с собственным сыном, повинуясь сознанию своего человеческого долга.

Море участвует в фильме как одно из главных действующих лиц. Оно отрезает «стражей маяка» от остального мира, обрекает их на одиночество и в то же время ставит перед необходимостью действовать во имя спасения других людей.

Первоначально Фейдер намеревался сам ставить «Стражей маяка» и режиссерские трудности, с которыми ему предстояло столкнуться, были во многом близки тем, которые он преодолел, экранизируя «Терезу Ракен»: жестокий, с патологическим оттенком сюжет требовал для своего экранного воплощения особого такта, вкуса и свободного владения кинематографическим иносказанием. Однако Фейдера увлек новый замысел.

Как признавался сам режиссер, он иногда переходил от фильма к фильму, подчиняясь «закону контраста». Так и на этот раз, после мрачных и жестоких драм, ему захотелось поставить веселую и «легкую» комедию «Новые господа». Однако на деле эта «легкая» комедия обернулась довольно едкой сатирой на французские политические нравы.

4

«Новые господа» — это экранизация одноименной комедии де Флера и Круассе, поставленной в 1925 г. в театре «Атеней». Пьеса высмеивала парламентскую систему, беспринципность и фаворитизм, царящие среди парламентариев и министров. В центре действия — образ Жака Гайака, рабочего, профсоюзного лидера, который, став депутатом и министром, порывает со своим классом и превращается в беспринципного политикана. Авторы пьесы следующим образом определили ее идейную направленность: «Новые господа — это те, кого социальная эволюция заставила перейти от народа к буржуазии, от революции к власти... Наша пьеса, наряду с сентиментальной стороной, обладает стороной сатирической. Причем метит она не столько в сторонников тех или иных доктрин, сколько в политиканов вообще»[36].

Сценарий фильма был написан Фейдером вместе с его молодым секретарем и соотечественником Шарлем Спааком, ставшим впоследствии одним из ведущих французских сценаристов.

В кино каждая идея должна найти свое зрительное выражение — таков был один из основных художественных принципов Фейдера. Для осмеяния парламентских нравов он использовал пародийное сопоставление палаты депутатов и оперных кулис, показанных как место галантных похождений стареющих парламентариев. Это сопоставление давало богатый материал для остроумных кинематографических решений.