Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 4, 2002

• Название: Новый мир. № 4, 2002
• Автор: Журнал «Новый мир»
• Жанр: Современная проза

Ежемесячный литературно-художественный журнал

---

Если вдуматься, замысел Александра Котта великолепен. Должно быть, он и сам до конца не понял, насколько хорош и своевремен его замысел, а не то подошел бы к своей дебютной работе с большей ответственностью. Фильм, выполненный в эстетике малобюджетного лубка, повествует о жизни рабочего уральского поселка в конце сороковых годов двадцатого столетия. Говорят, небогатая фабула в точности воспроизводит известную народную песню. Не знаю я такой песни, но в целом версия соответствует вышеприведенной сентенции Чуковского, что подтверждает правильность направления, выбранного режиссером.

Любовный треугольник: два шофера, Колька и Райка, да бравый Летчик в кожаном. У Райки — ленд-лизовский грузовой «форд», у Кольки — маломощная развалюха, у Летчика, как водится, — аэроплан. Летчик и Колька носятся за Райкой, а та покамест выбирает. Впрочем, «носятся» — сказано слишком сильно. К сожалению, техническая сторона проекта абсолютно провалена. По идее, пресловутое «железо» — грузовики и аэроплан — должно бы заместить природных, живых персонажей. Чувства, любовь, человеческая непосредственность должны быть претворены в — опосредованную бортами, кабинами, стеклами и металлом — сшибку технических устройств, стальных коней, машин и механизмов. Подобная повествовательная стратегия стала бы блестящей метафорой советского: безыскусная и спонтанная человеческая жизнь целиком и полностью покрывается неким грандиозным Проектом социалистической модернизации, стихийно текущее имеет шанс реализоваться только в рамках сознательно затребованного…

Однако железо проработано из рук вон плохо. Гонки грузовых автомобилей сняты скучно, «медленно», без должной монтажной нарезки, драйва, эмоционального напряжения. Вместо коротких, жестких, динамичных крупных планов — невыразительные, «ленивые» по своей природе общие. Какая там любовь, какая страсть, так, унылое буржуазное томление пресыщенной плоти. Конечно, в основе невиданного в истории социалистического энтузиазма-альтруизма лежала превращенная сексуальная (шире — жизненная) энергия отказавшихся от традиционных ценностей масс. Фильм «Ехали два шофера» мог и должен был рассказать именно об этом.

Кстати, образцы для подражания (в смысле кинематографической технологии) широко известны. Назову лишь два. Один из них — первая полнометражная лента Стивена Спилберга «Дуэль». Быть может, лучшая, стилистически совершенная работа американского миллионера. Картина рассказывает очень простую историю. У благополучного американского яппи начинаются легкие бытовые проблемы. Яппи волнуется, нервничает. Его тревоги и страхи моментально материализуются в образе хищного, чудовищного крупнотоннажного грузовика. Невесть откуда взявшийся монстр, воплощающий одновременно преимущества американского технологического чуда и сопряженные с ним психологические проблемы, преследует легковую машину главного героя с тем, чтобы уничтожить: сплющить, вытолкнуть на обочину или под колеса встречных автомобилей. Самое замечательное, что водителя злополучного грузовика нам так и не покажут! Один раз на стоянке мелькнут чьи-то ноги. Но мало ли — ноги. Быть может, водитель-человек не существует вовсе. Погоням, уловкам, психологическим проблемам, страхам и ужасам, возникающим на территории взаимодействия живого с технологическим, посвящена вся полнометражная лента. Интересующимся сообщаю: яппи побеждает.

Второй образец — недавняя работа (почти) гениального канадского постановщика Дэвида Кроненберга «Автокатастрофа» по одноименному («Crash») роману Джеймса Балларда. Вот где томление пресыщенной буржуазной плоти воплощено с неподражаемо артистичной, пугающей адекватностью! Герои картины давно не способны на проявления естественных человеческих чувств. Допингом становится реальная опасность для жизни, вдобавок сопряженная с лучшим другом и едва ли не любовником цивилизованного человека — автомобилем. Герои картины инсценируют знаменитые автокатастрофы, калечатся, погибают, выживают, снова калечатся, получая в награду набор чувственных удовольствий особого, высшего рода. Максимально доступная человеку свобода: трахнуться на капоте блистающего «линкольна», будучи облаченным в многочисленные ортопедические корсеты.

До чего приятно было прочесть в случайно раскрытом томе западного интеллектуала: «Главный вопрос этой книги, который мне представляется главным вопросом современности, — это вопрос о взаимоотношениях специалистов и обычных людей, элиты и массы. Уделяя внимание в основном этому вопросу, я, возможно, буду нетерпим к подчеркиванию специалистами того, что их внутренняя жизнь сама по себе необычайно интересна»[28].

И мне, и мне главным вопросом современности представляется именно этот! И я, и я нетерпим к тому же самому «подчеркиванию»! Вот о чем в конечном счете сегодняшний кинообзор. В том же № 12 «Нового мира» читаю у совсем молодого человека, Сергея Шаргунова: «Лично я уверен: в идеале государством вправе управлять писатель». Не надо. А разве не писатели — все эти андроповы и чубайсы? Брежневы и гайдары? Троцкие, бухарины и джугашвили? Не надо писателей. Пускай страной управляют мужчины, жрецы[29].

Без художественных задатков, без чертиков в глазах. Трезвые, уравновешенные, ответственные. Пускай предпочитают Тарковскому (тоже ведь писа-атель!) — Гайдая. Пускай не знают, кто такой Джеймс Баллард, не читают «Нового мира», не отличают Валерия Попова от Евгения. Пускай, если надо, умрут за родину, за идею. Только, упаси Бог, не за художественную! Хватит с нас фантазеров. Нет пределов горячечному бреду беззаветных творцов.

«Брюсов считал, что все люди должны заколотиться сердцами в ритме поэзии. Горький — что всех можно научить писательствовать. Эти суждения кому-то покажутся романтическими, необоснованными. Однако за ними скрывается претензия. Писатели неоткрыто, исподволь признаются: „Мы могли бы. Мы бы сделали“» (С. Шаргунов, там же). Суждения Брюсова, Горького и всех солидарных с ними писателей кажутся мне исключительно, предельно прагматичными. За ними скрывается претензия на власть. Смогли бы, сделали бы — для себя[30].

«Я была тогда с моим народом…» Ну хорошо, а с кем была поэтесса все остальное время? Так или иначе, перед нами редчайший случай социопсихологической вменяемости. Анна Андреевна правильно понимала себя как отдельный от «народа» субъект федерации[31]. Подобная трезвость не помешала бы и всем остальным. А то лезут брататься, распускают слюни, целуют взасос.

Пробегаю глазами непримиримую «Лимонку»: «В конечном счете всякий человек определяется суммой тех книг, которые он прочитал…» Как, и Лимонов туда же?! Этот героический бомбист-террорист, человек дела, торговец белыми бивнями, черными рабынями и огнестрельным оружием — всего-навсего гений стиля, писатель, жонглер?!

Закончу — притчей, которую сочинил один современный художник слова, по-моему, замечательный. В упоительной эпопее Эдуарда Успенского про село Простоквашино, дядю Федора, Шарика и Матроскина есть поучительный эпизод. Злокозненный и недружелюбный почтальон Печкин заверяет сельскую общественность в том, что отныне и навсегда он станет другим человеком: ласковым, бесконфликтным, политкорректным. «Это я раньше был злой, пока у меня не было велосипеда!»

Так вот, когда у меня появится велосипед, я вряд ли скажу вам полную правду.

СD-обозрение Михаила Бутова

МЕСТО ИСТИНЫ

Trigon, «The Voice of My Earth», Green Records, 2001

Пожалуй, в современной нефилармонической музыке и нет другого течения, которое было бы так же легко определить. Направление, получившее у обозревателей и продюсеров громкое имя «мировая музыка» (world music), предполагает соединение ритмов и звучаний, свойственных нефилармоническим жанрам (джазу, року, электронной музыке, а также их сплавам всякого рода), с элементами тех или иных экзотических музыкальных традиций. Причем вот что важно: традиционное в ММ востребовано не как мелос, звукоряд, ритмическая схема или целая музыкальная система — в это окунались (или делали вид) композиторы еще в восемнадцатом веке, не говоря уже о двадцатом. В ММ традиционное стремятся использовать в его конкретном и хотя бы внешне аутентичном звучании. Прежде всего не мысль используется, но звук: манера пения, инструменты. Такой подход не выглядит неожиданным в контексте всей нынешней нефилармонической музыки, существующей исключительно в конкретном звуковом воплощении и уже практически не сохранившей «по ту сторону звука» связи с теми абстракциями, которые изображаются на нотном стане.

Идея ММ, как легко заметить, не очень хитрая. Тем не менее дорогу она себе пробивала почти полвека и до определенного момента на поверхность выходила очень и очень редким пунктиром. Начало было положено в 1947 году, когда знаменитый (уже тогда) джазовый трубач Диззи Гиллеспи увлекся карибскими ритмами и пригласил к себе в оркестр исполнителя на традиционных ударных Чано Позо (только много позже бонги и конга войдут в привычный барабанный арсенал джазовых, рок- и прочих групп, а в 1947-м выглядят еще весьма необычно). Гиллеспи был парадоксальной фигурой. Являясь, вне всякого сомнения, крупным джазовым интеллектуалом, он предпочитал подавать себя как развлекатель, причем в эпоху, когда сочетание «интеллектуальный джаз» перестало смотреться оксюмороном. Нужно понимать, что для чернокожего американского джазмена, чье становление прошло в первой половине века, обращение к «чужому» — ничуть не менее крутой поворот мысли и вообще мировидения, чем были для высоколобых европейских антропологов их исследовательские инициативы в отношении первобытных культур. Любопытно (и симптоматично вообще для современной культуры), что столь интересный и значительный шаг Гиллеспи осуществил не с малым каким-нибудь экспериментальным составом, а с большим оркестром — наиболее развлекательным из своих проектов, где музыка порой уже смыкалась с эксцентрикой и клоунадой.