Журнал «Новый мир» - Новый Мир. № 1, 2002

• Название: Новый Мир. № 1, 2002
• Автор: Журнал «Новый мир»
• Жанр: Современная проза

Ежемесячный литературно-художественный журнал

---

Вячеслав Долгачев, приняв руководство, отправился в Америку — довыполнять взятые прежде обязательства. И свои планы по возрождению Нового драматического держит в секрете. «Сиреневое платье Валентины» Франсуазы Саган, вышедшее в его отсутствие, свидетельствует о наличии в труппе хороших актеров и об отсутствии хорошей режиссуры… Это, впрочем, не только там.

Хотя можно вообразить, что в Новом драматическом, как и в Театре имени Пушкина, стоило бы выстроить репертуар в прямой полемике с табаковским МХАТом (такая репертуарная полемика не скрывается, к слову, бывшим сослуживцем Долгачева по режиссерской конторе Художественного театра Романом Козаком). Да и то обстоятельство, что Инна Соловьева в своей книжке, выпущенной к столетию Художественного театра, называет Новый драматический веточкой на древе МХАТа, такую полемику как будто даже подразумевает, располагает к ней (особенно в нынешнем раскладе театральных сил).

Ожидает ли нас новый взлет театрального искусства только потому, что возможности для такого взлета или, во всяком случае, для ничем и почти ничем не ограниченной самореализации открылись сразу так многим?

Для оптимизма видимых причин не найти. Репертуарный театр, очевидно, все больше сливается с антрепризой, во всяком случае, прежние, и основательные, упреки в адрес Иосифа Райхельгауза, который живет, мол, как удачливый (а порою и как неудачливый) антрепренер, сегодня мало кто отважится произнесть. Сегодня так живут все (или — почти все), перекупая, приглашая, рискуя… Что сетовать, например, на студентов, играющих в спектаклях Художественного театра? И говорить, что право играть во МХАТе надо еще заработать?

Американская деловитость и в прямом (поскольку многие среди новых главных имеют за плечами опыт преподавания и работы за океаном), и в переносном смысле приходит на смену старому — экстенсивному — методу ведения театрального хозяйства. На этом пути наверняка нас ждет немало экономических побед.

А в их тени — кто знает? — может быть, и театральных.

Кинообозрение Натальи Сиривли

Одиночество

«Интим» Патриса Шеро — один из фаворитов минувшего киносезона: «Золотой медведь» на Берлинском фестивале 2001 года, «Серебряный медведь» за лучшую женскую роль — актрисе Керри Фокс… В наш прокат «Интим» вышел с рекламным слоганом: «Самый шокирующий фильм года». Преувеличение, конечно: нынешний кинематограф исправно поставляет на рынок куда более шокирующие картины. Но доля истины тут есть: порнографическая откровенность сексуальных сцен в «серьезном» кино до сих пор производит на зрителя шоковое впечатление.

И это при том, что маргинальная эстетика порно все более настойчиво проникает в большой кинематограф. Совокупление на крупном плане в «Идиотах» фон Триера, откровенная постельная сцена в «Поле Х» Лео Каракса, порнографические эпизоды в «Романсе» Катрин Брейа… И дело тут не в эпатаже и нарушении запретов. Дело в том, что секс в самых откровенных и даже трагически извращенных его проявлениях оказывается сегодня едва ли не темой номер один — отправной точкой в исследовании изменившейся экзистенциальной ситуации современного человека.

«Две формулы могут выразить существо изменения: антропологический кризис и антропологический поворот… Кризис состоит в разрушении и отбрасывании старой модели человека, поворот же в том, что именно происходящее с человеком, антропологическая динамика приобретает решающую роль, становится определяющим фактором в динамике современного мира, тогда как прежде такая роль была за социальной и социоисторической динамикой» (Хоружий С. Альтернатива из сего дня. — «Искусство кино», 2001, № 8).

Иными словами, человек в нынешнем европейском кино все больше воспринимается не как точка приложения внешних воздействий — социальных, политических, культурных и проч., но как самодовлеющий антропологический феномен, как нечто, обусловленное характером и протеканием сугубо индивидуальных психофизических процессов, по отношению к которым «внешнее» — признанные цели, ценности, нормы и социальные институты — выступает либо как фактор грубого, механического насилия, либо как вакуум, сосущая пустота, пространство, безразличное к трагическим метаниям индивида, словно обреченного на пожизненное заточение в одиночке, где нет ни стен, ни потолка, ни охраны…

Основной сюжетный мотив такого рода кино — попытка обретения близости, реального контакта с другим, с другими, — что невероятно трудно и всякий раз перерастает в мучительную проблему. А сексуальный инстинкт — заложенная на биологическом уровне «плетка», принуждающая искать выход из одиночного заключения, заставляющая пуститься в рискованное путешествие навстречу другому, со всеми опасностями и катастрофами, подстерегающими человека на этом пути.

Сексуальность — неотчуждаемая сфера человеческого бытия, область, где что-то происходит лично с тобой, крошечный островок приватности в мире, насквозь пронизанном властью языка, культурных стереотипов, тотальных информационных сетей и механизмов глобального потребления. И она же — источник деструктивных импульсов, способных разнести в клочья этот удобный, рационально устроенный мир. В фильме «Романс» Катрин Брейа героиня, с которой отказывается спать ее возлюбленный, в конце концов действительно взрывает его, устроив утечку газа. Но «Романс» — феминистская картина аa these, публицистическое предупреждение: не принимая в расчет эмоциональные и физические нужды женщины, общество рискует взлететь на воздух.

В «Пианистке» Михаэля Хайнеке, поставленной по роману писательницы-феминистки Эльфриды Елинек, все намного сложнее и намного страшнее… Роман Елинек написан о том, что мужчины неадекватно воспринимают любую попытку женщины диктовать правила сексуальной игры. В фильме речь о другом: мы видим, как неудовлетворенная, искалеченная сексуальность порождает просто-таки эпидемию психологического насилия. «Пианистка» — холодная и ясная, как морозный день, почти беспафосная картина — отчет о катастрофе, в которую может вылиться элементарное желание двоих — быть вместе. Едва женщина, сорок лет затянутая в корсет занятий классической музыкой, отпускает на волю свои желания и чувства, они оказываются настолько извращенными и изломанными, что влюбленный в нее и любимый ею чудный юноша на глазах превращается в монстра, способного испытывать удовлетворение, лишь унижая и уничтожая другого. Все тут просто и объяснимо в рамках классического психоанализа. Но объяснения не избавляют от шока: пугает жутковатая неотвратимость, с какой насилие дает всходы на вроде бы благополучной почве современного мира. Они могут питаться чем угодно — религиозным фанатизмом или фанатизмом карьеры, подавленной сексуальностью или любыми другими формами унижения, унификации «я»… Антропологический кризис, экзистенциальное неблагополучие, таящееся под глянцевой пленкой современной цивилизации, — та реальность, которую с применением самых шоковых, травмирующих, сильнодействующих средств пытается анализировать нынешнее кино.

Между «Интимом» и «Пианисткой» достаточно много общего. Это картины одного уровня, сделанные крупными режиссерами, не замеченными доселе в склонности к любовным историям. Обе — экранизации современной прозы («Интим» — по мотивам рассказов Ханифа Курейши), в обеих литературная основа подверглась радикальной переработке. «Пианистка», действие которой происходит в Вене, снята австрийцем, но на французском языке, с французскими исполнителями (Изабель Юппер, Анни Жирардо, Бенуа Мажинель); «Интим» — французом Патрисом Шеро, но в Лондоне с английскими и англоговорящими актерами (Керри Фокс, играющая главную роль, — австралийка). Использование «чужого языка», языка другой культуры, подчеркивает универсальность представленных на экране коллизий. Кроме того, в обоих фильмах действуют люди, так или иначе причастные к искусству (состоявшиеся или несостоявшиеся музыканты, актеры и проч.), что вводит мотив самореализации человека внутри наличной культуры. Так что love story в обеих лентах перерастает рамки мелодрамы, житейского частного случая и превращается в инструмент исследования современного бытия.

Но в «Пианистке» есть по крайней мере шокирующая, провокационная фабула, есть кровавые эпизоды, где героиня — профессорша Венской консерватории — режет себя бритвой или подсыпает в карман ученице битое стекло… Есть аура пугающей экстремальности, которая по определению не может оставить зрителя равнодушным. «Интим» же сделан буквально из ничего. Фильм построен на ситуации банального адюльтера, так что шокирует здесь разве что физиологическая откровенность постельных сцен, а также несоответствие внешних параметров занятых в них актеров традиционным стандартам порно- и шоу-бизнеса. «Ах, у нее целлюлит! — говорят зрители. — А у него лысина! Фи!» Они готовы смотреть любую порнуху, но только чтобы было «красиво». А если «как в жизни», то это — верх непристойности. Провокационный ход Патриса Шеро заключается в том, что секс на экране полностью избавлен от товарной, коммерческой «упаковки»; человеческая плоть предстает в своей обнаженной, «стыдной», трагической уязвимости.