Эмрис Хьюз - Бернард Шоу

• Название: Бернард Шоу
• Автор: Эмрис Хьюз
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1966

Можно считать эту книгу предисловием — ведь сам Шоу так любил писать предисловия! В ней голос самого Шоу слышен чаще всего. Многое будет знакомо тем, кто уже читал Шоу, но многие материалы забыты даже английскими читателями, — это особенно касается газетных статей и публичных выступлений Шоу.

---

Что касается фабианцев, то впоследствии, когда возникла лейбористская партия, они, отказавшись от своей «политики проникновения», примкнули к этой партии.

Глава 4

На стезе музыкальной критики. Золотые пуговицы Онегина.

Итак, знакомство с Уильямом Арчером в читальном зале Британского музея привело Шоу в мир столичной прессы. Вначале, пользуясь своим влиянием в газетном мире, Арчер добыл ему место рецензента в еженедельнике «Пэлл-Мэлл Гэзет», предвидя, что из этого рыжего острослова может получиться незаурядный журналист. Годом позже Арчер подыскал ему место обозревателя по вопросам искусства в еженедельнике «Уорлд», а еще через два года Шоу стал писать передовицы и редакционные статьи в «Стар». Впрочем, в «Стар» его комментарии пришлись не ко двору, и он был переведен в ранг музыкального критика.

Шоу стал выступать под именем Корно ди Басетто, причем звучное это имя обозначало всего-навсего миниатюрный музыкальный инструмент.

Еще дома, в Дублине, Шоу сумел приобрести тонкий вкус к музыке и основательное знакомство с музыкальной классикой. Однако от природы у него было также и нечто большее. Он умел рассказывать о музыке, не прибегая к сугубо техническому языку, перегруженному музыкальными терминами, рассказывать красочно, остроумно, увлекательно, не загромождая статей общими местами, условностями и банальными похвалами.

Шоу не останавливался перед тем, чтоб свергнуть с пьедестала и разнести в пух и прах любой, пусть даже самый прославленный оркестр, самого знаменитого дирижера или композитора, если они, по его мнению, погрешили против музыки, против искусства. Статьи Шоу бывали зачастую настолько язвительными и обидными, что ему начинали отказывать даже в бесплатных билетах, которые обычно рассылали музыкальным критикам. Впрочем, это никак не могло его остановить. Он продолжал высказывать свои суждения с неизменной прямотой и непримиримостью.

Впоследствии, через сорок лет, когда его музыкальные рецензии были собраны и выпущены в трех томах под заглавием «Музыка в Лондоне», читатель обнаружил в этом издании критические суждения, звучавшие с такой злободневностью, словно они были высказаны и напечатаны только вчера.

Высокий, костлявый, эксцентричный ирландец с огненнорыжей шевелюрой и бородой так же примелькался теперь в концертных залах, в опере и консерватории, как ранее на трибунах митингов в Гайд-парке или Тауэр-холле. Судя по количеству событий, о которых он успевал написать, трудолюбие его было поразительным. Все, что хоть сколько-нибудь заслуживало внимания в музыкальной сфере, привлекало его, будь это даже уличные музыканты, играющие перед толпой на углу улицы. Рассказывают, что однажды он внимательно выслушал на одном из лондонских перекрестков выступление бродячего скрипача, и, когда тот с протянутой шляпой стал обходить публику и подошел к Шоу, он вежливо посмотрел на шляпу и сказал: «Пресса».

Он внимательно следил, например, за творчеством пианиста Падеревского и так писал о его выступлении в июне 1890 года:

«Когда я в среду на прошлой неделе пришел послушать Падеревского, концерт заканчивался, аудитория была в диком восторге, а рояль — в жалком состоянии.

Падеревский, если смотреть на него как на необычайно темпераментного «веселого кузнеца», который бьет по роялю, как по наковальне, и выколачивает звуки, буйно наслаждаясь размахом и силой своей игры — во всяком случае, взбадривает публику; к тому же молотобойное исполнение не лишено разнообразия и порой становится воздушным, чтобы не сказать — нежным. Но его туше — легкое или твердое — раздражает; и слава Падеревского подобна славе убийцы, совершившего тяжкое преступление в бурном порыве чувств. И помимо всего, рояль не тот инструмент, с которым можно безнаказанно обращаться подобным образом»[2].

А вот что писал Шоу о выступлении Падеревского в «Польской фантазии» собственного сочинения:

«Очень желательно, чтобы какой-нибудь искусный хирург умело расщепил Падеревского на две обособленные личности — композитора Падеревского и пианиста Падеревского. Ведь они постоянно мешают друг другу. Едва пианист вдохновится оркестром, как говорит композитору: «Понимаю! Я уж для тебя постараюсь! Предоставь все мне!» И пианист дает работу нетерпеливым пальцам.

Тогда композитор, если он уже отщеплен, по моему замыслу, может сказать: «Не шуми так! Неужели ты думаешь, что я соглашусь заглушить мои лучшие оркестровые эпизоды ради пароксизма стука и грохота твоего ящика с проволоками лишь потому, что ты не способен утихомирить свои руки?»

Дело в том что Падеревский пишет для оркестра очень умело, но, когда начинает писать для рояля, обнаруживает тупое пристрастие к нему. Он не в состоянии отказаться от львиной доли участия рояля в любом выразительном эпизоде, не считаясь с тем, уместно это или нет: а в результате в моменты кульминаций производит такой громоподобный шум, что уже не может расслышать оркестра, который издает столь же громоподобный шум, мешающий аудитории расслышать пианиста, и она лишь в восторге глазеет на упоительное зрелище порхающих кулаков, которые истязают клавиатуру.

Уж лучше бы он в такие моменты пользовался большим барабаном: играть на нем не менее увлекательно, чем на рояле, и к тому же легче, а в зале все было бы слышно».

7 июня 1893 года Шоу описывал свое первое впечатление от исполнения музыки Чайковского в Лондоне, выражая при этом свое одобрение филармонии, во-первых, за то, что она принесла музыку выдающегося русского композитора в Лондон, а во-вторых, за то, что она сделала «решительную и успешную попытку сократить концерт до почти приемлемой продолжительности»: Шоу считал, что лондонские концерты дают больше музыки, чем публика в состоянии переварить.

В той же самой рецензии Шоу пишет о выступлении в Альберт-холле мадам Патти, едва ли не самой популярной в то время певицы (сопрано):

«Мне всегда забавно бывает смотреть, как огромная аудитория, состоящая из людей, живущих в городских домах и виллах, с увлажненными глазами слушает, как упитанная дама, происходящая из прославленного уэльского замка, пылко поет: «О верните мне домик мой, крытый соломой». Концерт прошел с большим успехом; были и букеты, и взрывы восхищения, и неумеренные излияния восторга, и обряд целования детишек, актриса великодушно делилась славой и аплодисментами все с теми же музыкантами, в общем все было как обычно: английская буржуазия выступала в роли Основы, а примадонна в роли Титании».

7 марта 1894 года Шоу писал:

«Первый концерт сезона, состоявшийся в среду, прошел с большим успехом благодаря последней симфонии Чайковского, которая была очень интересной, а также слишком новой и трудной для того, чтобы оставить оркестру какую-нибудь третью возможность, кроме возможности исполнить ее хорошо или не исполнять вообще. Чайковский обладает сугубо байронической способностью быть трагическим, значительным и романтичным по любому поводу.

Подобно Чайльд-Гарольду, который даже в те мгновения, когда с ним ничего не случалось, бывал более трагичным, чем рядовой англичанин накануне собственной казни, Чайковский умеет заставить барабан разражаться роковым громом, а тромбоны — жалобно возвещать судьбу даже тогда, когда, казалось бы, ничто не побуждает к этому».

Далее следует в высшей степени профессиональный и, надо признать, весьма спорный разбор симфонии.

Шоу откликнулся большой рецензией на первую лондонскую постановку «Евгения Онегина» в октябре 1892 года. В этой рецензии он характеризует оперу как «в целом вполне достойное произведение этого наделенного незаурядным талантом человека, которого любовь к музыке побудила избрать профессию композитора и который, обладая отчасти склонностью своего соотечественника Рубинштейна извлекать слишком многое из дешевого, второсортного музыкального материала, лишен, однако, и его расплывчатости, и его по временам обнаруживающейся вульгарности, и его неспособности увидеть момент, когда следует оставить исчерпавшую себя тему».

Однако по поводу декораций и костюмов, которые были «еще хуже, чем это требуется». Шоу делает несколько язвительных замечаний:

«Даже признав, что никто не смог бы ничего сделать для того, чтобы этот исполненный готовности, но беспомощный хор не выглядел в сцене ссоры лишь смехотворным и что два главных танца в опере уж и вовсе не по силам здешнему заведению, я все-таки остаюсь при убеждении, что если бы джентльмена, с таким глубоким чувством заряжавшего пистолет для произведения соответствующего сценического эффекта в сцене дуэли, — если бы этого джентльмена перевели на более высокий пост главного осветителя, он сумел бы, ловко манипулируя источниками света в сцене с письмом, произвести переход от ночного мрака к рассвету с большим правдоподобием, чем это было сделано во время первого спектакля. Костюмы были на все случаи жизни, однако ощущалась их острая нехватка, и танцующие появлялись на балу у, князя Гремина в третьем акте в тех же костюмах, что и на балу у мадам Лариной во втором. Онегин дрался на дуэли, облаченный в черный сюртук с двумя рядами сверкающих золотых пуговиц, что превращало его в идеальную мишень для стрельбы, и он, без сомнения, был бы убит, если бы не стрелял первым.