Журнал «Новый мир» - Новый Мир. № 5, 2000

• Название: Новый Мир. № 5, 2000
• Автор: Журнал «Новый мир»
• Жанр: Современная проза

Ежемесячный литературно-художественный журнал

---

Не хочу сказать, разумеется, что ныне все без изъятья изобразительное искусство напоминает эти маловразумительные и никому не нужные message’и. Однако исключения слишком редки, чтобы противостоять тенденции и хоть как-то влиять на общий процесс. Таким образом, означенная сфера почти полностью отвергает традиционный запрос интеллигенции, чьи взаимоотношения с искусством всегда строились на человечной основе. Любопытно, что новый взгляд совершенно уравнивает непримиримых, казалось, антиподов — передвижника и мирискусника, пылкого, пуленепробиваемо серьезного «поэта-гражданина», призывавшего сеять «разумное, доброе, вечное», и легкомысленного эстета, занимавшегося «поэзией для поэзии»: ведь они вели спор о неких вечных ценностях, восславляли если не Свободу, то Красоту, тогда как ванна с ромашками в равной мере игнорирует и нравственные, и эстетические принципы. Здесь действуют совершенно иные посылы, исходящие из кардинально иной парадигмы, которая не пересекается и даже, пожалуй, не соприкасается с прежней.

Соответственно выходит, что мы должны вычеркнуть из перечня интеллигентских профессий не только художников, но и весь обслуживающий персонал: галеристов, кураторов, искусствоведов, формирующих и формулирующих программы восприятия, — а впрочем, считать их обслугой творчества уже нельзя, поскольку в эпоху виртуальной реальности, когда знак вытесняет означаемое, концептуально-организационная и интерпретаторская деятельность становится едва ли не более важной, нежели производство художественных объектов. Художники, кстати, иногда даже проговариваются, что валяют дурака, и сами удивляются успеху такового занятия — но искусствоведы и кураторы глубокомысленны, а подчас агрессивны, они решительно отстаивают свое право определять и судить, что есть современное искусство, и с высокомерной снисходительностью смотрят на тех, кто их современность не понимает или не принимает.

Отличным примером определяющей роли кураторов может служить совместная выставка москвича Юрия Лейдермана и будапештца Яноша Шугара, с успехом прокатившаяся по Европам: «звезды» кураторства Виктор Мизиано и Каталин Нерэй выбрали художников-«двойников», обязали их вступить в электронную переписку и сделать экспозицию из «рифмующихся» объектов, темой которых демонстративно выбран «нонсенс»; таким образом, организаторы-идеологи практически подменили собой собственно творцов… А за пример искусствоведческого суждения возьмем рецензию на выставку некой группы «Синтез», опубликованную в первом номере «Знамени».

Главный интерес этого сюжета состоит в том, что авторы (редкий случай!) решили пойти в народ и, показав экспозицию Москве и Франкфурте, отправились в свой родной Новороссийск. Но, в отличие от прежних ходоков, они не пожелали подстраиваться к «мужику», а, напротив, предъявили свое творчество — серию фотоиллюстраций к романам Набокова, выполненных методом наложения, — «в образцовом виде, без малейшей адаптации к провинциальной наивности в отношении к материалу и неумению прочесть авторские концепции», — пишет рецензент Анна Кузнецова; право, кажется, что речь идет о первобытных обитателях дебрей Амазонки, никогда не видевших фотоаппарата, не говоря уж про телеклипы, активно использующие технику наложения! Впрочем, новороссийские дикари незамедлительно продемонстрировали свою дикость: они «настаивали на беседе о содержании», тогда как «художники упрямо придерживались уровня профессионального разговора», — забавно, однако, что профессиональная позиция предполагает отчуждение от содержания даже в том случае, когда дело касается иллюстраций, вроде бы обращенных к вполне осмысленной прозе. Правда, «многослойность» кадра, якобы стремящаяся отразить многослойность текста, на самом деле скорее уничтожает смысл: поди разбери, что изображено на снимках! А публика, обманутая словом «иллюстрация», стремится именно к этому. Что и дает критику основания для «профессионального» вывода — «жизнь показала», что проект не может «предстать здесь в объективном виде»: «непременно надо все дообъяснять, потому что возникают несуразности, ненужные вопросы».

Вот и у меня возник один: в самом ли деле «сверхзадача художников» состояла в том, чтобы «достичь понимания провинциального зрителя», или же они, наоборот, стремились доказать, что их творчество недоступно пониманию провинциалов? Мне так кажется, что второе: антидемократическая (а соответственно антиинтеллигентская) цель лучше отвечает принципам аутичного, замкнутого в самом себе искусства. Но в любом случае проверка откровенно некорректна: ведь проверяющие должны были знать, что могут «достичь понимания» лишь у тусовки, а «широкая» публика — хоть столичная, хоть европейская — отнеслась бы к экспозиции ровно так же, как вышеозначенные подопытные кролики. И реальная разница заключается только в том, что не избалованные развлечениями жители маленького города ринулись смотреть на работы преуспевших земляков, тогда как москвичи спокойно остаются дома: насмотрелись. Многочисленные галереи, экспонирующие «актуальное» искусство, заполняются лишь в часы вернисажей; в остальное время в них нет ни души, несмотря на то что вход обыкновенно бесплатный. Тогда как толстые журналы все же выписывают и, следственно, читают, кино смотрят хотя бы на видео, и «элитарные» театральные постановки стабильно собирают залы — пусть даже малые; а впрочем, ведь и музеи не пустуют…

Между Востоком и Западом

И тут пришла пора вспомнить про недавнее прошлое: хотя история наших тогдашних взаимоотношений с искусством известна и объяснена, необходимо все же вписать материал в контекст. Давно понятно, что шумная популярность «авангарда», характерная для позднесоветских лет, была обусловлена не художественными, но исключительно социальными причинами (естественно, что ровно то же относится к оппозиционному театру и литературе). Поскольку интеллигенция, согласно определению, данному одним из дореволюционных словарей, есть «образованная часть общества, находящаяся в оппозиции к правительству», она стремилась выразить неприятие официоза и выказать одобрение художникам, которые отстаивали свое право писать не по указке, теряя на этом если не свободу, так работу, заказы и проч. То есть человек, готовый так или иначе платить за творческую свободу, в силу одного этого становился образцом интеллигентского поведения, а что именно он творит — не суть важно: мы склонны были восхищаться любым черным квадратом лишь потому, что он не похож на портрет вождя…

Ко всему вдобавок надлежит отметить, что ведь и искусство тогда порядком отличалось от того, что мы имеем сегодня: хватало, разумеется, и бессодержательных «концептов», но был и Вадим Сидур с его пронзительной, потрясающей экспрессией, был и Анатолий Зверев с его гибкой, ускользающей пластической выразительностью — были Страдание и Красота, говоря короче. Возникает, разумеется, вопрос, почему же они так быстро иссякли. Причин несколько, и не последняя среди них — слишком резкое, стремительное подключение к глобальной тенденции, разделившей культуру и масскультуру, причем в массовой сфере кипят разнообразные страсти, эфир дрожит от воплей: «I love you» и кошмаров с улицы Вязов, и толпы ошалелых фанатов идут на поклонение к неоновым звездам, тогда как сфера элитарная достигла наконец высокого идеала, намеченного в свое время Кантом, который настаивал, что эстетическое суждение должно исходить единственно из законов эстетики и быть полностью безразличным к содержанию.

На Западе это безразличие стало уже таким изощренным и всеобъемлющим, что захватило и кич, употребляя его расхожие схемы для создания иронически отстраненных произведений (ярчайший пример — Тарантино) или просто эстетски наслаждаясь масскультовской пошлостью как особым, безупречно выдержанным стилем; у нас данная игра, называемая «кэмп», еще не слишком распространилась, но скоро, по всей видимости, войдет в широкий обиход: недаром же многие интеллектуалы склонны испытывать своеобразный холодный восторг перед шедеврами соцреализма. А возможным это стало именно потому, что ушло прежде столь мощное отвращение к содержанию официальной идеологической туфты и на смену ему пришло спокойное и высокомерное (или «высоколобое»?) безразличие, позволяющее рассматривать объект чисто эстетически — как явление стиля.

Таким образом, мы возвращаемся к той самой отечественной проблеме, с которой начали, — к общей утрате интеллигентского пафоса, катастрофической (то есть случившейся в процессе социальной катастрофы) смене мировоззренческих позиций. И здесь опять придется повторить некоторые общеизвестные истины. При советской власти представитель «интеллектуального слоя» имел на выбор три роли, каждая их которых была по-своему привлекательной. Он мог, во-первых, более или менее активно противостоять системе, в ответ получая преследования и, таким образом, наращивая себе комплекс сверхполноценности, укрепляемый пассивным сочувствием всей массы интеллигенции. Во-вторых, он мог культурно обслуживать режим, взамен имея его неизменную поддержку, состоявшую отнюдь не только в обильных госзаказах, огромных тиражах «секретарской» литературы и сверхмассовом прокате киноэпопеи «Освобождение». То есть, по нынешним представлениям, материальный фактор, может быть, и стоило бы поставить нумером первым, но тогда существенней было другое: власти апеллировали к традиционному авторитету интеллигенции и в свой черед утверждали этот авторитет, подчеркивая ее общественное, моральное, культурное и т. п. значение. Естественно: коль скоро идеология, хотя бы внешне, играла главенствующую роль, то и создатели идеологической продукции должны были быть в чести; тем более что «торжество социализма» на самом деле имело место только в искусстве «социалистического реализма»… Наконец, большинство тихим хором пело «Возьмемся за руки, друзья», молчаливо поддерживало оппозиционеров и гордилось своей духовностью (что, впрочем, не исключало зависти к чиновным работникам пера и кисти). Разумеется, эти три позиции не были жестко отграничены друг от друга, напротив: наблюдалась интерференция, перетекание из слоя в слой, броуновское движение и т. д. Но это детали, а суть в другом: писатель, художник, артист в любом случае получался «большим человеком»: ручной, он входил в номенклатуру, свободный — казался столь сильным и опасным, что вся страна по свистку кидалась на борьбу с «формалистами», с Пастернаком или Солженицыным…