Роналд Томас - “Негативные” образы в рассказе “Скандал в Богемии”

• Название: “Негативные” образы в рассказе “Скандал в Богемии”
• Автор: Роналд Томас
• Издательство: журнал "Иностранная литература" 2008 № 1
• Жанр: Критика
• Год: 2008
• ISBN: 0130-6545

---

«Негативные» образы в рассказе «Скандал в Богемии»

Артур Конан Дойл пришел в детектив через фотографию. Как и его предшественник Эдгар По, прежде чем начать писать свои знаменитые истории о сыщике с фотографической памятью и глазом, точным, как объектив камеры, Дойл напечатал серию статей об удивительных визуальных возможностях фотографии. Прекрасный фотограф-любитель, он между 1881 и 1885 годами — в самом начале своей медицинской карьеры — опубликовал больше десятка статей в «Британском фотографическом журнале». Эти статьи затрагивали широкий круг вопросов, здесь были и технические аспекты проявки фотопластин, и собственный опыт Дойла как фотографа-путешественника, и анализ «научных основ» фотографии. Сразу же после публикации последней из этих работ Дойл, теперь уже начинающий молодой врач, написал «Этюд в багровых тонах» и создал литературного героя, который прославится своей фотографической памятью и способностью к наблюдению.

О том, что увлечение фотографией и написание детективов были для Дойла связаны, свидетельствует и определенный уклон его врачебной карьеры. В те два года, которые прошли между публикацией первых двух повестей о Шерлоке Холмсе и предложением журнала «Стрэнд» написать серию рассказов о выдающемся частном сыщике, Дойл решил специализироваться в конкретной области медицины — его решение стать окулистом, как кажется сейчас, пожалуй, было предопределено. После окончания в конце 1890 года медицинского факультета Эдинбургского университета он отправился в Вену, чтобы прослушать специализированный курс по офтальмологии, привлекавшей его еще в годы работы в Портсмутской клинике офтальмологии и сурдологии. По окончании курса он вернулся в Лондон и открыл практику в качестве консультанта-окулиста. Ожидая в своем кабинете пациентов, желающих довериться его опыту и квалификации, он написал первые шесть рассказов серии «Приключения Шерлока Холмса» для журнала «Стрэнд». В одном и том же письме Дойл сообщает матери о предложении «Стрэнда» продолжить серию «холмсовских» рассказов и о своем решении оставить медицинскую карьеру, чтобы посвятить себя профессии писателя. Он также пишет ей еще об одном любопытном обстоятельстве: «Я продал свои глазные инструменты за шесть фунтов десять шиллингов и на эти деньги куплю себе фотографический аппарат»[1]. В литературной карьере создателя Шерлока Холмса можно увидеть результат научного интереса к усилению визуальных возможностей человеческого глаза и практического подхода к окулярным возможностям камеры. Дойл буквально сменил медицину на объектив и на самого зоркого в мире сыщика.

Как мы уже отметили, годы появления «Приключений Холмса» в печати были весьма важным периодом в истории становления фотографии. «Кодак» усовершенствовал и популяризировал процесс фотографирования: влажную пластинку сменила сухая фотопластина и фиксированный фокус — эта технология стала развиваться в 1851-м и доминирует на рынке до сегодняшнего дня[2]. В] 887 году, за несколько лет до того, как Шерлок Холмс был представлен читающей публике, на рынок Англии благодаря изобретению сухой фотопластины вышел продукт, вызвавший огромный энтузиазм публики — сродни тому, с каким был встречен Холмс. Речь идет о так называемой «детективной камере» — ее можно было спрятать в трость или за бутоньерку и совершенно незаметно сфотографировать человека. Некоторые из таких новых камер, продававшихся по доступным ценам, рекламировались в том самом журнале, в котором впервые были опубликованы и рассказы о Холмсе; в иных статьях «Стрэнда» говорилось о «чудесах современной фотографии» и ее роли в раскрытии преступлений. В том же номере журнала, где был напечатан первый рассказ «Приключений Шерлока Холмса», была опубликована и статья о «детективной камере с гарантией», озаглавленная «Лондон с высоты птичьего полета». Расписывая новейшие усовершенствования, автор упивался тем, что во время войны можно будет «направить эту славную камеру сверху на позиции грозного врага, заснять его технику и расположение, а потом уж сбросить хорошенькую бомбу прямо ему на голову — представьте только, как это будет чудесно!»

Из этого описания ясно видно, что камера воспринималась не только как способ «установления истины», но и как орудие национальной разведки и обороны: за щелканьем затвора фотоаппарата непосредственно следует взрыв бомбы. В то же самое время технология детективной камеры с сухой пластинкой и фиксированным фокусом позволяла как любителям, так и журналистам делать моментальные снимки без ведома фотографируемых. Эта практика настолько распространилась, что газета «Нью-Йорк тайме» публиковала жалобы на «охотников с ‘кодаками’», вторгающихся в частную жизнь граждан. В Англии газета «Уикли тайме энд экоу» приветствовала формирование «Ассоциации бдительных», единственной целью которой было «преследование мерзавцев с камерами, которые шатаются по пляжам и фотографируют выходящих из воды леди». В свете этих веяний термин «детективная камера» кажется вполне уместным: и камеры, и детективы, в честь которых они были названы, «нацеливаясь» на некий объект, присваивали его «идентичность» и в свою очередь требовали определенного контроля.

Поэтому нас не должно удивлять, что в самом первом рассказе «Приключений Шерлока Холмса» — «Скандале в Богемии» — к знаменитому детективу обратились не затем, чтобы найти пропавший жемчуг, раскрыть заговор злоумышленников или узнать содержание секретного документа; его наняли, чтобы он вернул фотографию. Местонахождение этой фотографии представлялось делом «настолько серьезным», что, по утверждению клиента Холмса, могло «отразиться на судьбах Европы»[3]. Этот рассказ устанавливает определенный холмсианский принцип: фотография является документом, чреватым далеко идущими последствиями для истории и политики. Король Богемии прибывает инкогнито, чтобы попросить у Холмса защиты — былое увлечение американской актрисой грозит ему неминуемой катастрофой. Холмс тут же понимает, кто перед ним, но не понимает, отчего король опасается, что эта «авантюристка» станет его шантажировать и расстроит его брак с принцессой Скандинавии (куда более подходящий для человека его положения). Холмс указывает на то, что мисс Ирен Адлер не сможет «доказать подлинность» своих обвинений, угрожающих репутации короля. Почерк можно подделать, говорит Холмс, заказную почтовую бумагу с вензелем — украсть, печать может оказаться фальшивкой. Однако когда он узнает, что в распоряжении женщины имеется снимок, на котором она сфотографирована вместе с королем, то немедленно соглашается с тем, что опасность существует. «О-о, вот это действительно плохо! — восклицает прежде совершенно бесстрастный сыщик. — Ваше величество допустили большую оплошность… Да, фотография — это серьезно». Когда слову короля противопоставлена фотография, судьбы Европы и в самом деле в опасности.

Так же как в «Холодном доме» и «Доме о семи фронтонах»[4], фотография воспринимается как неопровержимое доказательство и в то же время как символ фундаментального сдвига традиционных социальных отношений (или угрозы этим отношениям). По словам короля, речь идет о «фотографии кабинетного размера»- этот формат появился в 1867 году и постепенно вытеснил меньший формат, «визитку», став на несколько последующих десятилетий самым ходовым размером. Альбомные снимки в пять с половиной на четыре дюйма, которые обычно наклеивались на картон несколько большего размера, вначале стали популярны среди знаменитостей, которые позировали для «кабинетных портретов» в роскошных студийных декорациях и затем раздавали их в качестве памятных подарков друзьям и поклонникам. Поскольку такие фотографии были не слишком дороги и их легко было пустить в массовое производство, театральные артисты вскоре стали использовать кабинетные карточки в рекламных целях или для продажи в качестве сувениров — для дополнительного заработка. Наконец, мужчины и женщины среднего класса также стали заказывать свои портреты в этом формате. Позируя, они намеренно подражали платьям и стилю более богатых и знаменитых сограждан, благодаря которым кабинетная фотография и стала столь популярной и престижной. Все это, разумеется, происходило одновременно со все более широким и изощренным применением фототехники в криминалистике: в полицейских участках фотографирование преступников стало обязательным, съемка места преступления использовалась как улика, создавались полицейские картотеки с фотографиями преступников крупным планом, в криминалистических лабораториях развивался фотомонтаж.

Показательна острая реакция Холмса на уникальные свойства кабинетной фотографии как доказательства подлинности личности и существующей для нее угрозы, отсюда и беспокойство сыщика: ведь король так себя «скомпрометировал». Тревога сыщика отражает двойственный культурный статус фотографии в контексте XIX века: это знак социального продвижения, с одной стороны, и сдерживания — с другой. Мы видим также, что кабинетная фотография в качестве документа все более решительно (и целенаправленно) ломает классовые границы. Признание Холмсом потенциальных возможностей фотографии особенно показательно, поскольку непосредственно перед встречей с королем он (как и его предшественник инспектор Баккет) сам предстает перед читателем в качестве своего рода камеры. Ватсон не только характеризует Холмса как «самую совершенную мыслящую и наблюдающую машину, какую когда-либо видел мир», но и описывает его как «чувствительный инструмент», обладающий «мощными линзами» и наделенный «выдающимися способностями к наблюдению». Поэтому нет ничего удивительного в том, что объектом детективного поиска в первом рассказе «Приключений Шерлока Холмса» является фотография. Неслучайно и то, что в качестве вознаграждения за свои услуги сыщик просит у своего венценосного клиента другую фотографию — снимок Ирен Адлер в вечернем платье. Таким образом, цель и конечный продукт детективного расследования уравниваются в рассказе с целью и конечным продуктом фотографической камеры.