А. Смелянский - Михаил Булгаков в Художественном театре

• Название: Михаил Булгаков в Художественном театре
• Автор: А. Смелянский
• Издательство: «Искусство»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1986

Михаил Булгаков говорил, что проза и драматургия для него как правая и левая рука пианиста. Но, если о прозе автора «Мастера и Маргариты» написано довольно много, то театральная его судьба освещена еще недостаточно. Книга А. М. Смелянского рассматривает историю таких пьес, как «Дни Турбиных», «Бег», «Мольер», инсценировки «Мертвых душ» и их постановки на сцене МХАТ. Завершается книга анализом «Театрального романа», как бы подводящего итог взаимоотношениям Булгакова и Художественного театра. Книга иллюстрирована. Рассчитана на специалистов и широкий круг читателей, интересующихся театром.

---

«Каждый эпизод строился таким образом, — фиксирует Сахновский, — что на зрителя из темноты надвигался некий катафалк, только без балдахина. Это медленное выползание катафалка, с группой замерших актеров, выползание из медленно расходившихся створов, в одном темпо-звуке с зловеще тоскующей трубой, в одном цвето-темпе с цветом вливавших лучи прожекторов, как отблеск угасающих светил, — это медленное выползание катафалка бессознательно заставляло пробудиться ассоциацию чьего-то погребения.

Пробуждалось чувство, подобное тому, какое испытываешь от гравюры Пиранези — разрушенный Колизей, или Арка Константина, или амфитеатр Флавия, где погребенный роскошный Рим и на его фоне театральные костюмы Возрождения и пышная золотая карета, проезжающая мимо руин у засохших деревьев и кипарисов».

Сахновского поражало в мейерхольдовской работе «чувство бреда, анархии жизни, безумной тоски от того, что такова действительность» 15.

Булгаков римскую тему ощущал иначе. «Гитары. Солнце. Макароны», город, где на целую версту ближе к божеству, наконец, весь план монолога Первого в Риме был пронизан особым светом, который противостоял и спорил с колоритом российских сцен. («Раз он видит ее из „прекрасного далека“, и мы так увидим!»). Но восприятие отечества гоголевской эпохи в чем-то было близко тому впечатлению, которое вынес Сахновский из мейерхольдовского зрелища. «Николаевская Русь. „Открыто-пустынно и ровно все в тебе; как точки, как значки неприметно торчат среди равнин невысокие твои города… Тоскливая песня от моря до моря…“. Кресты, вороны, поля. Николаевская Русь» 16 — в этой сжатой до предела формуле, завершающей булгаковскую заявку на киносценарий по «Мертвым душам», вполне выразилось его понимание поэмы, спрессованное годами «внимательного и тончайшего» изучения.

Булгаков, судя по некоторым свидетельствам, мейерхольдовской постановки не принимал. Тем не менее замысел мхатовского спектакля исходил из общего желания передать всего Гоголя, но в ином, чем у Мейерхольда, ракурсе. Это должен был быть мхатовский спектакль, без «загиба в левизну», мхатовский способ воплощения двойственного, фантастически-призрачного и, одновременно, бесконечно-реального мира. Гоголевская оптика восприятия жизни, о которой прекрасно писал Сахновский (вероятно, вслед за В. Розановым), только усилила у Булгакова стремление передать не «пляску мертвецов», но дыхание реальных живых людей, дыхание бесконечно живой и бесконечно грустной материи русской жизни. По сути дела, драматург развил на классическом материале те идеи, которые были не восприняты MXAT в пьесе «Бег». Поэтика «пленительной фантасмагории» вводила первый вариант гоголевской инсценировки в общий контекст булгаковского искусства.

Осенью 1930 года в работу включился В. Дмитриев. В свое время художник начинал работать с Мейерхольдом над «Ревизором», переписывался с ним и был начинен его идеями относительно характера гоголевского спектакля. Начав сотрудничество с МХАТ, В. Дмитриев, однако, от некоторых прежних своих идей не освободился. В первоначальном замысле упор делался на гротесковое воспроизведение вещественной среды эпохи. «Из всего этого материала у Дмитриева выросли какие-то чудовищные, по-своему сделанные экземпляры мебели. ‹…› У каждой вещи была как бы своя уродливая рожа. Когда их разместили на сцене, то в них не чувствовалось ни уездности, ни затхлости, ни глухой провинции. Они делали всю Россию парадной, эстетной, уходили от кислой, промозглой дыры и трущобы русских господских усадеб и провинциальных городов». Передав это впечатление, Сахновский делает вывод, который ясно показывает, в какую сторону направлялась фантазия художника, близкого к Мейерхольду: «Тем не менее художник по-своему (как то всегда бывает у Дмитриева, в любой его работе) с некоторой петербургской лакированностью и декорационной абстрактностью дал тот образ спектакля, в котором жила определенная точка зрения на гоголевскую Россию. Преувеличение, стилизация, привнесение некоторой страшноватости и ощущение тоскливого однообразия и штампа николаевской России — вот это было в оформлении Дмитриева».

В планировке пространства художник также стремился передать фантасмагорическое начало Гоголя. «Грязная, с обвисшими обоями комната (Чичикова. — А. С.) и комната камерального заседания были сделаны по цвету и по характеру мебели в мутных, грязноватых тонах. Эти две комнаты были неправильные по форме, скошенные, с неясными краями. В них было что-то гофмановское».

Последняя фраза режиссера крайне существенна. Именно против такого понимания Гоголя восстанет Станиславский. В ноябре 1932 года, незадолго перед премьерой, в беседе с исполнителями он выскажется на этот счет с полной откровенностью: «Гоголь — прежде всего русский писатель. Островский из Гоголя вылился. Иные сейчас понимают Гоголя, как Гофмана; получается немецкий Гоголь. Зло у Гоголя приобретает особый гоголевский характер. ‹…› Мы подойдем к Гоголю по-своему. Мейерхольд идет к этому бутафорским способом, мы же идем через актера».

В стенограмме обсуждения генеральной репетиции это принципиальное положение разъясняется более подробно: «Есть зло русское, хамское, хитрое, талантливое, мерзкое — существует ли оно в Вас? — интересное, обаятельное, отвратительное, непобедимое». Именно в этом плане трактовалось сквозное действие той новой инсценировки, которая приходила на место разрушенной булгаковской пьесы. Сквозное действие заключалось в том, как чичиковская идея, «идея-зараза» прокатилась по Руси, вызывая в каждом соответствующую реакцию, отравляя ядом своим тех, кто попал под колесо чичиковской тройки.

Эта серьезная и глубокая идея пришла не сразу. Вступив в работу, Станиславский попытался как-то соединиться с тем, что было уже придумано Сахновским, Булгаковым и Дмитриевым. Он пытался репетировать с Качаловым, нафантазировал вместе с Дмитриевым новое пространственное решение поэмы. Была выполнена не только в эскизах, но и в мастерских новая декорация спектакля по принципу «недорисованной картины». Эта декорация, изумительная по колориту и чувству гоголевской России, ее могучего пространства и ее печали, с нескрываемой тоской увековеченная в записках Сахновского, осенью 1931 года была отброшена. Вскоре в спектакль был приглашен В. Симов, который выполнил новую постановочную идею Станиславского: игровые точки были высветлены, отграничены шторками — воланами, однако никакого образа России или гоголевского пространства тут было не сыскать.

«Мертвые души» в Художественном театре начались с мечты о каком-то совершенно особом спектакле, который передал бы масштаб и дух Гоголя в формах новой пьесы и нового принципа решения пространства. Приглашение Симова, которого Сахновский в своих записках даже забыл упомянуть, было необходимо в той степени, в какой Станиславский повернул работу в не предвиденном никем направлении. Суть поворота состояла в том, что режиссер, по-своему чувствуя Гоголя и замышляя итоговые работы по постройке своей «системы», решил возвести новый спектакль исключительно на искусстве актера. «Мой идеал — два стула и стол», — формулирует Станиславский. А затем еще более остро по отношению к тому, что сделал Дмитриев на первом этапе и с чем были согласны Сахновский и Булгаков: «Мертвые души» — это «разворачивание русской души, а это не передать мебелью. ‹…› Дайте краски, дайте живопись. Все конструкции стали жалки и ничтожны, ушли от времени, от требований публики. Конструкцию больше нет сил терпеть».

На следующем этапе работы режиссер откажется и от живописных декораций Дмитриева, повернув решение к безусловному и тотальному изобразительному аскетизму. «Разворачивание русской души» должны были передать актеры в дуэтных портретных сценах, к которым в конце концов была сведена пьеса. Все элементы прежнего замысла, всей этой «пленительной фантасмагории» и гротеска, Станиславский решительно из спектакля изъял.

Такой поворот надо понять не как причуду, но как закономерное своеволие гения, который своей художественной интуиции доверял бесконечно, как доверял Мейерхольд своему чутью к изменившимся вкусам времени, задумав в начале 30-х годов «Даму с камелиями». Поэтому в МХАТ понадобились «репинские краски», поэтому В. Симов заместил В. Дмитриева, поэтому не стало нужды ни в пьесе Булгакова, ни в той работе, которую успел проделать Сахновский.

Конечно, резкий поворот может быть объяснен и тем, что Сахновский в чисто режиссерском плане оказался несостоятельным. Образ спектакля, задуманного и описанного им в книге «Работа режиссера», остался замечательным литературным документом, блистательной режиссерской экспликацией, которая, быть может, вдохновит еще будущих постановщиков Гоголя. Но осуществить свой замысел на актерском уровне Василий Григорьевич Сахновский не смог. «В чем дело? Дело в том, что для того, чтобы гоголевские пленительные фантасмагории ставить, нужно режиссерские таланты в Театре иметь», — язвительная фраза Булгакова целиком адресована его умнейшему соавтору.