А. Смелянский - Михаил Булгаков в Художественном театре

• Название: Михаил Булгаков в Художественном театре
• Автор: А. Смелянский
• Издательство: «Искусство»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1986

Михаил Булгаков говорил, что проза и драматургия для него как правая и левая рука пианиста. Но, если о прозе автора «Мастера и Маргариты» написано довольно много, то театральная его судьба освещена еще недостаточно. Книга А. М. Смелянского рассматривает историю таких пьес, как «Дни Турбиных», «Бег», «Мольер», инсценировки «Мертвых душ» и их постановки на сцене МХАТ. Завершается книга анализом «Театрального романа», как бы подводящего итог взаимоотношениям Булгакова и Художественного театра. Книга иллюстрирована. Рассчитана на специалистов и широкий круг читателей, интересующихся театром.

---

Укороченное на одну букву название оперы совпадает с древним обозначением царства смерти. Вот все, что осталось от «времен легендарных». Не менее значимы в романе реалии другого культурного обихода, который установился в городе в период четырнадцати переворотов. В доме на Алексеевском спуске Турбины обсуждают премьеру «Павла I», той самой пьесы Д. Мережковского, которая стала гвоздем сезона Соловцовского театра в восемнадцатом году (заметим, что Павла играл Н. Соснин, премьер труппы; в 1936 году на мхатовской сцене он сыграет Шаррона в булгаковском «Мольере»). В первой редакции «Турбиных» юнкера в гимназии, ломая парты, поют куплеты из «Пупсика», популярной оперетты, которая входила в звуковой фон времени.

«Процветали оперетта и фарс, — вспоминает современник Булгакова. — С участием пресловутой дивы Виктории Кавецкой и таких опереточных „шармеров“, как И. Греков и И. Дашкевич, поставивший последнюю новинку сезона, только что привезенную из-за границы „Сильву“ и пресловутого „Пупсика“»4.

Культурная и театральная жизнь города должна быть учтена еще с одной важнейшей стороны. Начиная с лета 1918 года на Киев хлынула волна беженцев из Петербурга и Москвы. Провинциальный город, в садах которого безмятежно расцветало «беспечальное юное поколение», «разбухает» и становится последним приютом петербургской и московской художественной богемы. За несколько месяцев перед глазами молодого киевского врача проходит такой парад имен, направлений, театров, кабаре, звезд эстрады и в таком немыслимом сочетании, которое может только присниться:

«Бежали журналисты, московские и петербургские (продажные, алчные, трусливые). Кокотки. Честные дамы из аристократических фамилий. Их нежные дочери, петербургские развратницы с накрашенными карминовыми губами. Бежали секретари директоров департаментов, юные пассивные педерасты. Бежали князья и алтынники, поэты и ростовщики, жандармы и актрисы императорских театров… И все лето и все лето напирали и напирали новые».

Торжественно-уничтожающий «гимн» бежавшим противопоставлен сну Алексея Турбина, который этот «гимн» предваряет. Турбину снится Город, «знакомый до слез», и этот Город отделен от бежавших. Он над ними, поверх их, не ими создан, и они предают его. Тема Города в романе звучит как тема исчезающего уклада, типа жизни. В этом смысл сквозного для романа противостояния «огней», света и «тьмы египетской» окружающих Город полей. «Как многоярусные соты дымился и шумел и жил Город Прекрасный в тумане на горах, над Днепром». «Цепочками, сколько хватал глаз, как драгоценные камни, сияли электрические шары, высоко подвешенные на закорючках серых длинных столбов… Горел светом и переливался, светился и танцевал и мерцал Город по ночам до самого утра, а утром угасал и одевался дымом и туманом». «Гимн» завершает важное для Булгакова противопоставление: «Но лучше всего сверкал электрический большой крест в руках громаднейшего Владимира… и он был виден далеко, и часто летом, в черной мгле, в путаных заводях и изгибах старика-реки, из ивняка лодки видели его и находили по его свету водяной путь на Город, к его пристаням».

«Путь» потерян. На эту тему создавалась книга «о великих боях в Киеве». Город, еще теплый со сна, был оставлен на поругание Петлюре. Гибель Города сопровождается зрелищем опустошения и вырождения культуры, которая справляет свой пир во время чумы.

Этот «пир» описан не только в романе Булгакова. Приведем свидетельство одной из тех, кто «бежал» — Н. Тэффи, фельетонами которой зачитывалось булгаковское поколение.

«Первое впечатление — праздник.

Второе — станция, вокзал перед третьим звонком.

Слишком беспокойная, слишком жадная суета для радостного праздника. В суете этой тревога и страх. Никто не обдумывает своего положения, не видит дальнейших шагов. Спешно хватает и чувствует, что придется бросить».

И еще одно наблюдение писательницы, близкое к нашей теме:

«Улицы кишат новоприезжими. Группы в самых неожиданных сочетаниях: актриса из Ростова с московским земцем, общественная деятельница с балалаечником… сын раввина с губернатором, актерик из кабаре с двумя старыми фрейлинами… Так, вероятно, дружно обнюхиваясь, страдая от качки, впервые встретились семь пар чистых с семью парами нечистых на Ноевом ковчеге».

На «Ноевом ковчеге» Киева встретились тогда самые громкие петербургские и московские имена, скрестились самые острые журналистские перья. Театральная жизнь завертелась огоньками бесчисленных кабаре, театриков, студий. Здесь «Летучая мышь» Н. Балиева. Здесь Собинов и Дорошевич, Мандельштам и Вертинский, Аверченко и Кугель, Потемкин и Агнивцев, Вера Холодная и Василевский (He-Буква). Здесь венская оперетта с Корди Милович. В подвале гостиницы «Континенталь» открылось кабаре «Хлам» — художники, литераторы, актеры, музыканты — в «Белой гвардии» «Прах», в подвале гостиницы «Франсуа» — кабаретный театр «Кривой Джимми» (у Булгакова — «Лиловый негр»), тот самый театр «Гротеск», который вызовет позднее у Мандельштама убийственно точную статью — панихиду по культуре, стоящей «на краю пустоты». Будто Петербург 1913 года, Петербург «Бродячей собаки» и «Привала комедиантов» с Михайловской площади имперской столицы переселился на Фундуклеевскую улицу, в такой же расписанный подвал недалеко от киевской Оперы.

«Кривой Джимми» возник из петербургского кабаре «Би-ба-бо», который открыл свои представления в городе «отвратительным антисемитским памфлетом», как сообщает в корреспонденции из Киева Л. Никулин. Затем, не имея успеха, маститый сатириконец Н. Агнивцев преобразует «Би-ба-бо» в «Кривого Джимми» и приглашает в подвал режиссера К. Марджанова. «Джиммисты» организуют «салонный хор», в котором солирует великолепный Ф. Курихин. И «весь Киев», на Крещатике, на Подоле и на Днепре, распевает песенки, родившиеся в артистическом подвале гостиницы «Франсуа»: «Ах, мама, мама, что мы будем делать, когда настанут зимни холода?! У тебя нет теплого платочка, у меня нет зимнего пальта».

Киевский театр восемнадцатого года — это «Кривое зеркало» с В. Хенкиным и мистерия Константина Романова «Царь Иудейский», это Н. Евреинов, показывающий в театре Бергонье две свои фирменные вещицы — «Степик и Манюрочка» и «Веселая смерть». Возрождается «Вампука». В Скетинг-ринге на Николаевской в одной половине — кафе «Максим», в другой — Театр миниатюр с С. Сорочаном и П. Полем, тем самым Полем, который через три года сыграет главную роль в булгаковской пьесе «Братья Турбины» во Владикавказе.

В «Интимном театре» поет Утесов. В польском театре ставят «Камо грядеши» Г. Сенкевича, на диспуте «Театр и эшафот» витийствуют Кугель и Евреинов. Последний, как вспоминает В. Нелли, берется режиссировать спектакль в честь пресловутого Энно, французского консула, которого гетманские власти решают встретить с особой торжественностью. Но до Киева Энно не доехал, спектакль отменили.

Киев «великого и страшного года» выплеснул на улицы театрализованные представления и «апофеозы». Марджанов ставит написанное Агнивцевым площадное представление «Бродячие комедианты», в чем-то предшествующее и перекликающееся по духу с вахтанговской «Принцессой Турандот». Театральные направления, жанры и стили диковинно перемешались, чтобы в конце концов выплавить главный жанр эпохи, который можно было бы назвать словами поэта — «мистерия-буфф».

Не менее значимыми для Булгакова окажутся и реалии местной украинской «театрализации жизни» — от фарса украинизации, проведенного Скоропадским, получившим свое гетманство в цирке, до удивительных преображений драматурга и беллетриста Винниченко, ставшего премьер-министром буржуазно-националистического правительства. Во время премьеры своей пьесы «Ложь», разыгранной соловцовскими актерами, Винниченко красовался в ложе рядом со своим генеральным секретарем по военным делам — Петлюрой. Генеральный секретарь и радетель национального театра вскоре найдет себе новое «историческое» применение. А во время торжественного парада в честь Петлюры беллетрист, драматург и бывший премьер Винниченко будет раскланиваться перед толпой, вызывая бешеные овации обывателей («за свои драмы он таких оваций не получал», — бросит Н. Тэффи).

Парад-алле властей. Парад-алле людей и лиц. Мелькают Эренбург, Шкловский, Стенич, тот самый молодой поэт, встреча с которым навела Блока на статью «Русские дэнди», одно из самых скорбных размышлений автора «Скифов» о судьбе культуры.

Многие захвачены игровым поведением, примеривают разные личины. Валентин Стенич, «русский дэнди», преображается в сурового поэта-чекиста в черной кожаной тужурке и с огромным револьвером на поясе. Илья Эренбург, завсегдатай парижской «Ротонды», возглавляет «секцию эстетического воспитания мофективных детей». Виктор Шкловский, будущий знаменитый филолог, в перерывах между боями успевает разгромить в местной прессе «настойчивого покойника» — В. Брюсова.