А. Смелянский - Михаил Булгаков в Художественном театре

• Название: Михаил Булгаков в Художественном театре
• Автор: А. Смелянский
• Издательство: «Искусство»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1986

Михаил Булгаков говорил, что проза и драматургия для него как правая и левая рука пианиста. Но, если о прозе автора «Мастера и Маргариты» написано довольно много, то театральная его судьба освещена еще недостаточно. Книга А. М. Смелянского рассматривает историю таких пьес, как «Дни Турбиных», «Бег», «Мольер», инсценировки «Мертвых душ» и их постановки на сцене МХАТ. Завершается книга анализом «Театрального романа», как бы подводящего итог взаимоотношениям Булгакова и Художественного театра. Книга иллюстрирована. Рассчитана на специалистов и широкий круг читателей, интересующихся театром.

---

Пьесы Булгакова действительно стали одной из точек приложения разных общественных и театральных сил, соотношение которых к этому времени существенно изменилось. А. В. Луначарский в 1929 году оставит Наркомпрос и возглавит ученый комитет при ЦИК СССР. Начальник Главискусства А. И. Свидерский отправится полпредом в Латвию. К. С. Станиславский, по болезни, надолго задержится в Баденвейлере. Пользуясь обострением идеологической борьбы, рапповские лидеры взвинтят до крайности и борьбу литературную, фактически приравняют ее к борьбе политической. Они выдвигают в это время один лозунг за другим, то призывая к «одемъяниванию поэзии», то призывая в литературу ударников труда, то прикрепляя драматургов по ведомственной контрактации к разным наркоматам и т. д. Вершиной политиканства становится лозунг «союзник или враг».

«Угнетающее давление со стороны РАПП» 21, как определит потом это явление академическая история советского театра, в последние три года до роспуска организации было наиболее сильным. Рядом с Булгаковым мишенью для «проработок» и «ударов» становятся многие крупнейшие советские писатели, цвет новой литературы. В самой РАПП обостряются внутренние противоречия; осенью 1928 года из теасекции выходят несколько писателей, в их числе и Билль-Белоцерковский, которые образуют новую группу, «Пролетарский театр». Раскол отчасти мотивируется несогласием с общей, слишком мягкой платформой по отношению к МХАТ, которая была заявлена в отчетном докладе Ю. Либединского.

Последний акт литературно-театральной борьбы 20-х годов поражает путаностью мотивов и противостояний. Маяковский, которого рапповцы, как известно, не жаловали, помещает автора «Бега» в список устаревших и случайно «отмороженных» вместе с «клопом» понятий, неведомых чистому и светлому будущему. МХАТ в это время ведет переговоры с Маяковским о новой пьесе. Автор «Клопа» громит автора «Бега», а фельетонист «Вечерней Москвы» уничтожает обе пьесы как совершенно чуждые современности: «И не прочтешь без содроганья, какой репертуар готов: от тараканьих состязаний до замороженных клопов».

Мейерхольд и Маяковский еще вывешивают лозунги в дни премьеры «Бани», доругиваются с МХАТ и «психоложеством», но, в сущности, эти методы литературно-театральной полемики уходили в прошлое. Наступало новое время, новая эпоха, с новыми сюжетами, новыми героями, новым пониманием вещей: «перемещалась кровь», как сказал бы Ю. Тынянов, именно в это время выпустивший книгу о смерти Вазир-Мухтара.

Рождались новая литература, новый театр. Художники искали путей к современности, пытались разгадать ее трудный язык. В искусстве перелом времени выражал себя с той же полнотой, как и в других областях жизни.

Литература и театр определялись на новых позициях. Писатели пересматривали свое прошлое. Олеша выступал тогда против прежнего Олеши. Эренбург, «не переводя дыхания», начинал «день второй». Пастернак переживал «второе рождение» и слагал, в параллель пушкинским, собственные стансы, опасаясь остаться «хлыщом» в новой эпохе: поэт мечтал о «труде со всеми сообща и заодно с правопорядком».

В начале 1929 года Н. Асеев в книге «Работа над стихом» размышляет над выбором поэтической судьбы, приравненной к выбору жанра: «Главное несчастье поэта — ошибка в выборе жанра. ‹…› Слово „выбор“ здесь, конечно, применимо лишь отчасти; обычно жанр выбирает своего поэта больше, чем поэт свои жанры» 22. Неудача или несоответствие в этом выборе, полагает Н. Асеев, играют колоссальную роль как в судьбе самого писателя, так и в судьбе его произведений.

В том же 1929 году Б. Эйхенбаум в «Моем временнике» определит суть новой литературной ситуации: проблема не в том, как писать, а как быть писателем.

Отвечая на эту ситуацию, Маяковский на рубеже времен избирает свой жанр разговора с современниками и потомками — «Во весь голос». Вновь актуализируется для него проблема «понимания», которая была заявлена в отброшенной концовке знаменитого стихотворения «Домой!» (1926):

«Я хочу быть понят моей страной, А не буду понят -

что ж. По родной стране

пройду стороной, Как проходит косой дождь».

В 1928 году в одной из своих статей поэт объяснит, почему эти строки остались в черновике: «Несмотря на всю романсовую чувствительность (публика хватается за платки), я эти красивые, подмоченные дождем перышки вырвал».

«Подмоченные дождем перышки» — строчки можно «вырвать», но проблема «понимания» этим не зачеркивается. Возможность остаться «хлыщом» или пройти по родной стране «стороной» была реальной.

В 1929 году перед Булгаковым, так же как перед некоторыми другими его современниками, стоял вопрос не о том, как писать. Решался вопрос о том, как быть писателем, как остаться писателем в новой ответственной ситуации. Относясь к своей судьбе в высшей степени исторически (в этом едва ли не решающая черта художественного сознания автора «Бега»), он пытается осмыслить сложившееся положение. Осмыслить не только в узкобиографическом, житейском плане, но именно в потоке истории, «на вольном воздухе вековой культуры», как скажет Б. Пастернак в «Охранной грамоте». «Год великого перелома» оказывается для Булгакова годом зарождения основных и самых плодоносных идей его будущего искусства. Не позднее мая 1929 года писатель отдает в «Недра» главу фантастического романа, который имел тогда название «Копыто инженера» 23. В это же время возникают и во многом осуществляются параллельные и взаимосвязанные замыслы: роман о театре («Тайному другу») и пьеса о Мольере («Кабала святош»).

Время диктует разные жанры. Уклониться от выбора не дано никому. Право выбора остается за писателем.

«Кабала святош» начата в «Записной книге», которая открывается записью, не имеющей прямого отношения к пьесе о французском комедианте: «Дело о белой вороне. Сего 1715 году генваря 25 дня, будучи мы в Новодевичьем монастыре, усмотрели летает птица белая ворона с галками. И о поимке той птицы требуем у вашего сиятельства позволения, дабы тое ворону в оном монастыре поймать было невозбрано…» М. Чудакова, которая опубликовала и сопоставила эти архивные свидетельства, делает заключение: «Оставив попытку показать судьбу драматурга в прозе, приближенной к сугубо личному опыту („Тайному другу“. — А. С.), Булгаков обращается к пьесе о драматурге же, о театре — к пьесе, в которой мотив сугубо личный претерпел глубокую метаморфозу, сублимировавшись в материал другого времени и в другом художественном роде» 24.

Драматург не хочет быть «белой вороной». Он стремится выполнить свою писательскую задачу как должно.

В крайне сложной личной ситуации Булгаков завершает пьесу «Кабала святош» и передает ее в Художественный театр. 16 января 1930 года драматург сообщал брату о своем положении и о только что законченной пьесе: «Я написал пьесу о Мольере. Лучшими специалистами в Москве она была признана самой сильной из моих пяти пьес. ‹…› Мучения с ней уже продолжаются полтора месяца, несмотря на то, что это Мольер, 17-й век, несмотря на то, что современности в ней я никак не затронул. Если погибнет эта пьеса, средств спасения у меня нет. Совершенно трезво сознаю: корабль мой тонет, вода идет ко мне на мостик. Нужно мужественно тонуть…»

18 марта стало ясно, что «Кабала святош» бесперспективна. Тогда писатель обратился с письмом к Советскому правительству. Касаясь театральной своей судьбы, Булгаков просил принять во внимание, что он не политический деятель, а литератор, что всю свою продукцию он отдал советской сцене.

«Я прошу о назначении меня лаборантом-режиссером в I Художественный театр — в лучшую школу, возглавляемую мастерами К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко.

Если меня не назначат режиссером, я прошусь на штатную должность статиста. Если и статистом нельзя — я прошусь на должность рабочего сцены…» 25.

Письмо было написано 28 марта 1930 года.

14 апреля того же года не стало Маяковского. Перед смертью поэт оставил строки об «исперченном инциденте» и любовной лодке, которая разбилась о быт. В той же записке есть несколько слов, обращенных к рапповскому лидеру В. Ермилову. Последний, как известно, разгромил «Баню», драматург ответил четверостишием о критиках, помогающих своим пером бюрократам, и попытался вывесить стихотворный лозунг в зале Театра Мейерхольда. Руководство РАПП потребовало лозунг снять. Производя расчеты с жизнью, поэт обиду вспомнил и пожалел, что «не успел доругаться».

Образ поэта отпечатался в «Охранной грамоте»: «Горделиво ото всех отвернувшись, он даже лежа, даже и в этом сне упорно куда-то порывался и куда-то уходил… Это было выраженье, с которым начинают жизнь, а не которым ее кончают. Он дулся и негодовал».

18 апреля Булгакову позвонил И. В. Сталин. Разговор позднее был записан, а через тридцать шесть лет опубликован в журнале «Вопросы литературы».