Новый Мир - Новый Мир ( № 1 2000)

• Название: Новый Мир ( № 1 2000)
• Автор: Новый Мир
• Жанр: Современная проза

Ежемесячный литературно-художественный журнал http://magazines.russ.ru/novyi_mi/

---

«Как там этот сказал тому, в декабре октября: „Ах, как славно мы умрем!“… Как их, не помнишь? кто кому? Бестужев Марлинскому или Азадовский Завадовскому?» А здесь, в нашем-то романе, это — кто кому? как их, не помнишь, читатель? различать, понятное дело, забыл?

Ну, голубчик, имеет полное право возразить поэт (это тот, что романист, а не персонаж), к чему ж кипятиться, к чему стулья ломать. Вам же и обещали с самого начала: записки сумасшедшего. Прямо во второй главке: «В Баварии есть король. Этот король — я, Людвиг О». А сумасшедшего отличает что же? — именно и в первую очередь неспособность иметь другого собеседника кроме себя самого. Посмотрите вот хоть «О собеседнике» приснопоминаемого О. Э. Мандельштама.

Но это не то безумие, которое снимает с умалишенного любую вину и делает его неподсудным. Это та свидригайловская, раскольниковская, ивано-карамазовская расшатанность психической конституции, что позволяет прозревать иные пространства, видеть что-то кроме того, что всем видно. Позволяет — но ведь и заставляет.

Заставляет вместо того, чтобы «действовать» — видеть и думать. О грехе, раскаянии и предательстве. Что делать человеку согрешившему? Удавиться, как Иуде, или восплакать, как Петру? Прежде чем герой на этот вопрос ответит, ничего с места не тронется. А после того, как ответит, переменится в значении все, что говорилось прежде.

В этой перспективе великих предательств и раскаяния как способа жизни, а не точечного акта иначе выглядит и вся та жалобно-эмигрантская риторика, которой полны этапы приживания героя в Германии. Что, собственно, не дает переместившимся лицам чувствовать себя в чужой стране как в своей тарелке? — именно эти поиски кого-то «своего» в мире, а не себя одинокого. Это ведь тоже тема достоевская: лежит юноша в каморке, и хочется ему всего капиталу сразу. Оттого и убийственные мысли бродят, что — сразу. А рядом где-то кого-то вразумляет приятель его Разумихин. Тот знает, что все возможно, как привыкнешь к маленьким-то шагам.

Разве не о том же и все страдания: на шпрахкурсы посылают (а не хочется), работать велят (а не буду), социалминимум урезают (а за что его дали-то вообще?). Метнувшись через границу на кисельные берега недалекой неметчины, русский герой и там все стремится устроить диванную раскольниковщину: лежа, весь мир ненавидеть.

Нашему повествователю все это невдомек (но, полагаю, — не автору!). Его голова пока занята тем ужасом, что предстоит: поисками убийц (свои выкинули мертвого Джагубяна в карьер в Подлипках? — страшно; не свои? — еще того хуже) и — не меньше ничуть — ужасным Мухтаром с его всевидящим оком.

Но с этим (и только с этим!) автор ему поможет. Все-таки если у поэта на стенке висит ружье, то это ружье Чехова — Станиславского. Если в роман вторгается властный персонаж по имени Мухтар, то будьте уверены: рано или поздно нам непременно изобразят живую картину «Смерть Вазир-Мухтара». В «Прозе поэта» сценическими подмостками сделана криминальная хроника по телевизору.

Романист в завязке. Отношения Малецкого с его героем — как между Олешей и Кавалеровым в «Зависти». Назвать их тождеством — глупость. Не признать этого тождества — еще глупее. Это выжигание из самого себя живого куска, который и любишь как родное, и ненавидишь в себе. Так русские в разговорах между собой костерят и Русь, и все русское, но зубами вцепятся в защиту национального духа в споре с кем угодно еще (об этом дословно есть у Розанова в «Уединенном»); так антисемитничают евреи, чтоб никому больше этого не позволить. Это свое-ненавистное юношу Вейнингера свело в могилу, Олешу сделало алкоголиком, а патера Брауна — детективом.

Да, собственно, и Достоевского со Ставрогиным отношения соединяют-разъединяют те же самые. Много есть любителей — мне, по совести говоря, никогда не было интересно, трахал Ф. М. кривую девочку в чулане или, только раз помысливши, потом от этой прежденабоковской грезы всю жизнь оттирался.

Но и отличие от Достоевского не менее значительно: не может быть при скончании века психологического романа в третьем лице. Любое высказывание о ком-нибудь, кроме себя самого, сделалось проблематичным. И это переведение в первое лицо значимо для всей структуры романа — и духовной, и художественной. Достоевский мог надеяться выжать из своего героя хоть какой-то ответ, некое положительное утверждение, потому и отшатнулся обратно от найденного в «Кроткой» внутреннего повествования обратно к классическому роману. В предисловии к той маленькой повести, названной фантастической, писатель задал себе вопрос: а кто слышит и передает читателю весь этот хнычущий, клокочущий и в последний раз несправедливый монолог? В том и состоит фантастичность, что кто-то подслушал, как муж безостановочно говорит у гроба жены, записал и выдал в печать. А потом, вероятно, отказался Федор Михайлович снова на такие вопросы отвечать, если сцена Ивана с чертом — не фантастическая. А это-то кто видит? Кто слышит? Чей взгляд в эпилоге «Преступления и наказания» напрягается, чтобы разглядеть в Сибири широкую полоску реки, на ней город, в нем острог, а в остроге каторжного Раскольникова, и откуда этот взгляд направлен?

В первом лице понятнее. Про себя самого что ни скажи — верить обязаны. Но невозможно завершить роман словами: «Я раскаялся и просветился истинным светом». Выйдет, как в телевизионном ролике против СПИДа: «Потом я умер. Очень жаль». Потому что нету больше никакого автора-бога, все в своем мирке знающего и проницающего взглядом любую препону. Как и в случае с мухами в супе, две эти инстанции гораздо лучше смотрятся порознь, именно так, как это и есть у Малецкого: автор, чующий присутствие Бога. Потому-то и никакой развязки не может быть у «Прозы поэта», помеченной жанровым подзаголовком «роман-завязка». Малецкий уходит «в завязку», как алкоголики: с завтрашнего дня — ни-ни. Ни под каким. Не могу, мужики, я свое уже. Новую жизнь начинаю.

…Живой русский писатель Юрий Малецкий, обитающий ныне в Германии, написал роман «Проза поэта» о грехе и покаянии, о полноте духовной жизни современности, роман с чертями и ангелами о человеческой не-оставленности и повседневном чуде. О той прозе, которая и составляет поэта.

Александр ГАВРИЛОВ.

«Она, должно быть, из Китая»

Александр Леонтьев. Сад бабочек. Книга третья. Волгоград, «Перемена», 1998, 98 стр.

Александр Леонтьев. Зрение. Стихи. Волгоград, Комитет по печати и информации, 1999, 126 стр.

Поэт Александр Леонтьев — представитель нового литературного поколения, незаметно приходящего на смену пожинающему ныне лавры постсоветскому авангарду и почивающему на лаврах поколению шестидесятников. Именно «незаметно», я не оговорился. Это поколение, формировавшееся в перестроечную эпоху, оказалось как бы выбитым из литературного контекста, с одной стороны, застав разгар боев за неподцензурное слово в середине — конце 80-х, но едва ли успев в них поучаствовать, и, с другой стороны, будучи по большей части чуждым весьма активной ныне неоавангардистской литклубной молодежи, для которой и те бои, и тем более предшествующий идеологический прессинг — далекая история. И вот несмотря на то что произведения, так сказать, «двадцатипяти-тридцатипятилетних» уже с конца 80-х — начала 90-х стали появляться в центральных изданиях, а со второй половины 90-х представлены в них достаточно широко (так что его можно было бы назвать и «поколением 95-х»), должной оценки данный факт (понимая под ним не набор имен, так или иначе критикой зафиксированный, а то новое и особенное, свойственное именно генерации в целом) не получил, если вообще был всерьез кем-то обсуждаем. Так что можно говорить о поколении, «незамеченном» в целом, каковым у него есть все шансы и остаться несмотря на некоторую известность отдельных его представителей, обычно подверстываемых к их предшественникам. «Незамеченное поколение» — это те, кто застал, хотя бы в школе, и жвачку соцреализма, и запретные плоды сам- и тамиздата, и, наконец, лавину «возвращенной» литературы. Тогда одновременно современным стало все ранее недоступное — от интеллектуальной примитивистской зауми какого-нибудь концептуалиста до тончайших стилистико-психологических изысков «парижской ноты», прежде всего — в полном объеме весь «серебряный век» и, разумеется, И. Бродский! Естественный ход литературной преемственности оказался нарушен. В этом отличие «неизвестных» и от предшественников, и от генерации новейших молодых, «естественных» последователей постсоветского авангарда, для которых история литературы предстала уже в восстановленной непрерывной целостности. Поколение Леонтьева оказалось прямым наследником всего XX века, с правом выбора себе предшественников по собственному вкусу и разумению, то есть явилось, по существу, после (пост-) авангардным и после (пост-) модернистским.