Новый Мир - Новый Мир ( № 1 2000)

• Название: Новый Мир ( № 1 2000)
• Автор: Новый Мир
• Жанр: Современная проза

Ежемесячный литературно-художественный журнал http://magazines.russ.ru/novyi_mi/

---

История — конкретна: вникая в тот или иной эпизод, непременно увидишь его отражения в других — далеких или близких — событиях. Точность знания не помеха, а условие для разбега ассоциаций, установления причин и следствий (всегда не прямых), перехода к универсалиям. (Потому нужен Давыдову то бегло мелькающий, то наливающийся деталями сюжет Иудина преступления — это и предмет раздумий героев и антигероев «Бестселлера», и точка, от которой ведет свой счет автор.) И перехода к себе. К своей жизни — детству, войне, лагерю или недавним счастливым путешествиям. Летучие искорки пунктирной автобиографии по-новому освещают большую историю — в права вступает «личное измерение».

«Бестселлер» — книга, строящаяся на наших глазах. Как путевой дневник, автор которого занят внешним миром, но, естественно, пробалтывается о себе. Как исповедание творческого и жизненного credo. Как всякое подлинное лирическое стихотворение. История без воздуха, морского ветра, пьяноватых шуточек, духа стихотворства и колокола братства — короче говоря, история без человека-деятеля и человека-наблюдателя действительно мертва: в лучшем случае — свод глупостей, в худшем — каталог преступлений. Такой «истории» и противостоит поэзия. Всегда странная, неуместная, свободная. Давыдов перешел к откровенно поэтической (отнюдь не утратившей историзма) прозе в «Зоровавеле» — «поэме» о Вильгельме Кюхельбекере, чье имя давно стало синонимом как «неудачи», так и «поэтического избранничества». Выбор такого героя, кажется, определил безрассудную, многих поперву удивившую и безусловно счастливую стратегию Давыдова 90-х. Только так — «кюхельбекерно» — можно было добраться до ошеломляющей свежести и не менее ошеломляющей словесной виртуозности беззаконного «Бестселлера».

От разговора о Давыдове естественно перейти к проблемам исторической прозы. Здесь, коли судить по валу, радостей не много. Оно и понятно: исторический роман — жанр почтенный, инерционный и, естественно, дрейфующий в сторону «легкого чтения» и иллюстративности. Особенно — в посткоммунистической России, где с неизбежностью сказывается многолетнее существование идеологической системы умолчаний и фальсификаций. История была поставлена в повестку дня перестройкой, но спрос на ее «тайны» не удовлетворен до сих пор, хотя фабрика, штампующая жизнеописания царей, диктаторов, бандитов, куртизанок, революционеров и прочих «замечательных людей», работает с завидной четкостью. Написали (либо перевели) уже, кажется, про всех на свете. Руководствуясь спросом, то есть быстро. В таких условиях труднейший жанр как бы загодя исключает исследовательский азарт (превалирует компиляция — хорошо, коли грамотная), интеллектуальную энергию (ее имитации — обычно предсказуемо-ленивые — господствуют во всякого рода «альтернативных» сочинениях, маскирующихся под философскую беллетристику, квазинаучных или откровенно масскультовых; впрочем, сии «дискурсы» легко взаимодействуют, а то и сливаются воедино) и любой намек на «эстетическую функцию» (не принимать же за стиль дежурные «вотще», «понеже» и «доднесь» вкупе с «поневами» и «бердышами»). Тем значительнее и интереснее немногие исключения.

Два из них посвящены истории далекой — «Царица Смуты» Леонида Бородина — и совсем далекой — «Не мир, но меч» жительствующего в США Игоря Ефимова (в книжном издании «Терры» — «Пелагий Британец»; можно только пожалеть, что автор отказался от первоначального названия — «Невеста императора»). В обоих случаях превосходное знание далеких реалий (как материальных, так и духовных, не только «вкуса, аромата и цвета» далекой эпохи, но и ее страждущей мысли) и незаурядный такт в обращении со словом (стилизация дозирована и не срывается в пародию) сочетается с отчетливой идеологичностью (метафизические проблемы переживаются героями как личные; страдания исторических персонажей — проекции мыслительных и моральных мук современных авторов) и тонкой аллюзионностью (распад Римской империи в V веке по Рождеству Христову и московская Смута начала века XVII, конечно, проецируются на исторические катаклизмы наших дней и нашего Отечества). При этом книги Ефимова и Бородина не беллетризованные трактаты, а настоящие романы — с непростым сюжетом, сложной системой персонажей, наделенных отчетливыми характерами, мотивной вязью, неожиданными отыгрышами эпизодов, поначалу казавшихся проходными, и сильными развязками. (Последнее острее ощущается у Ефимова, что понятно: все-таки про его героиню — императрицу Евдокию — средний читатель знает несопоставимо меньше, чем про Марину Мнишек.) И — наконец, но не в последнюю очередь — это книги незавуалированной человечности. Эпохи, избранные Бородиным и Ефимовым, могут ужаснуть и ко всему привычного человека нашего столетия, история совершенно безжалостна ко всем персонажам, нетерпимость не оставляет места самым простым чувствам, всякие слова о справедливости в тех контекстах звучат чудовищной фальшью, — а сердечная мягкость и тяга к добру авторов словно бы одолевают их же знание, чреватое отчаянием. Леонид Бородин — вопреки недальновидным ожиданиям — не только признает странную легитимность Царицы Смуты (Марина Мнишек верит в свое право на трон, она царица — вне зависимости от того, был ли ее муж самозванцем; ее торжественно встречали бояре, ее приветствовала толпа, ее звала и ждала Москва), но и просто любит ее — католичку, иноплеменницу, злую чаровницу русского фольклора, причину братоубийственной многолетней войны и запустения царства. Любит, ибо сострадает. И с ужасом думает о том, что пленение-заточение Марины и убийство ее сына-наследника станет не концом Смуты, но отражением ее начала — углицкого убиения. То есть вступает в полемику с мощнейшей традицией толкования русской истории — с едва ли не общепринятым национальным мифом. И конечно же не академического интереса ради, но протягивая нить от Смуты к тем событиям, что ознаменовали начало и конец русского XX века.

Другие удачи в исторической прозе связаны с «портретированием» времен сравнительно близких — военных и послевоенных. Здесь сильное открытие было совершено Анатолием Азольским, скрестившим в ряде повестей (всего колоритнее и резче — в «Клетке», «Облдрамтеатре», «Женитьбе по-балтийски») плотное бытописание с авантюрно-детективным сюжетом, готовым сорваться в анекдот. Сталинская эпоха не только коварна, бессовестна и безжалостна, но и похабна. Это золотое время уголовщины, неотличимой от якобы борющейся с ней (на деле — ее пестующей) власти. Зло разлито в воздухе, человек — либо жертва, либо насильник. (Не случайно в прозе Азольского почти обязателен сексуальный код.) Переиграть систему немыслимо, скрыться от нее можно, только похоронив себя (желательно — не метафорически; между прочим, сюжет «мнимой смерти» действительно характерен для сталинской эпохи), но чем прятаться или надеяться на авось, лучше погибнуть (суицид старших персонажей в «Клетке»), всякая уверенность в завтра — фикция. Никакой семьи, никакого творчества, никаких чувств. Железный гон сюжета — железная логика крепких умников, разгадавших волчью логику системы и ставших волками (главный герой «Клетки» Иван Баринов). И невероятный выигрыш лопоухого лейтенантика, подарок раздухарившейся судьбы, что, нагромоздив одну паскудную нелепицу на другую, разрешила-таки русскому юнцу жениться на эстонской школьнице и увела обоих из-под карающей десницы бандитской власти («Женитьба по-балтийски»). И ненужное (навсегда оставшееся в памяти, а потому опасное) раскрытие полоумной (но естественной для страны страха) аферы («Облдрамтеатр»). И такая же ненужная память о том, чем в реальности была «война на море» (одноименная повесть). И такое же ненужное разоблачение из новых времен стародавнего грешника («Розыски абсолюта»). И истошная тоска железного Ивана Баринова, вопреки всему своему опыту надеющегося на «другую жизнь» — не для себя, для того младенца, что должен заменить сгинувших и одолеть «клеткой» любви «клетку» советского небытия. Глупости? Сантименты? Идеализм, что до добра не доведет? Но Азольский — изнутри взрывая крепчайшую конструкцию своего жестокого мира — неизменно ухитряется напомнить читателю: и в «клетке» кто-то сохранял себя, надежду, любовь, представление о возможности другой жизни. Хотя чаще всего и терпел поражение.

Поражение неизбежно и особенно горько, если маскируется под победу. Если тебя, оплевав и обокрав, щадят и жалуют, а дело твое рушат, как это происходит в романе Георгия Владимова «Генерал и его армия», где обреченный (ибо чуждый системе) генерал Кобрисов странным вмешательством судьбы (случая) остается жить, а гибнет его армия (во всех смыслах — и трое сопровождающих, накрытые «нашенским» снарядом, что должен был уничтожить генерала, и та армия, лишенная умного командира, что бездарно брошена в ненужный бой). Владимов видит советскую власть бесчеловечной, глупой (с нормальной точки зрения), бессовестной, но по-своему логичной системой. Иначе как кладя солдат в пять слоев здесь не воюют. Иначе как истребляя и уничтожая всякую личность здесь не государят. Человек системой не предполагается. Но почему-то не исчезает вовсе. Вероятно, потому, что Владимов (как и Азольский, как и Астафьев, о котором речь впереди) помнит о своем родстве с другими людьми и разумно полагает, что если ему (писателю) еще дороги фундаментальные ценности, то негоже отказывать в праве на душу живу и другим людям. В каком бы аду тем не довелось обретаться.