Михаил Вострышев - Целиковская

• Название: Целиковская
• Автор: Михаил Вострышев
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-235-03385-6

Книга о Целиковской — это не книга о ее киноролях, а рассказ о женщине, сумевшей и в трудные, и в счастливые минуты сохранить в кристальной чистоте свою душу, дружившей с самыми знаменитыми людьми советской эпохи и всегда остававшейся неповторимой. Эта женщина была и остается легендой. К ней матери из толпы протягивали детей: «Благословите моего ребенка!» Солдаты в Великую Отечественную войну шли в атаку под возгласы: «За Родину!», «За Сталина!», «За Целиковскую!» Перед ней преклонялись ее друзья: Борис Пастернак, Петр Капица, Владимир Высоцкий… Но она оставалась такой же, как в юности, — веселой, вечно заботящейся о других, равнодушно смотрящей на свою всенародную славу.

---

Искусство по своей природе иносказательно, ассоциативно и метафорично.

В чем условность и что такое условность? Значит ли это, что зритель и актер на сцене сразу о чем-то условились, то есть зритель принял или не принял те правила игры, по которым поставлена и играется данная пьеса? Только с условием соблюдения "тайного сговора" со зрителем можно заставить его поддаться иллюзии театра в трехчасовом спектакле.

Когда читаешь настоящую драматургию, то ждешь, как будет реагировать герой на какое-то внезапное событие, призванное его ошеломить.

Я с нетерпением ждала, что скажет Макбет, когда появляется тень Банко. В первый раз Макбет испуган и молчит. Во второй раз опять к трону — опять молчит. И, наконец, в третий раз появляется тень Банко.

Макбет. Кто это сделал, лорды?

А лорды даже не понимают, о чем он спрашивает.

Что движет актером в творчестве? Приблизиться к замыслу писателя? Может быть, жажда познания жизни? Жажда известности — аплодисментов? Жажда проявить себя в каких-то новых неожиданных качествах? Привычка к труду? Честолюбие?

А может быть, еще что-то?! Жажда изменить людей, повлиять на них.

Мы приобщены к лучшей в мире профессии — актерской, и вместе с тем каждый из нас остается самим собой.

Единственно, когда я бываю счастлива, — это на репетициях. Очень люблю момент начала. Роль для меня всегда чудовище, изменчивое, неуловимое, — зверь, за которым нужно охотиться, и обязательно победить. Я счастлива своей работой, актриса — единственная профессия, которую я желала для себя.

Однажды Лоутона, знаменитого английского актера, которого мы видели во многих фильмах (а мне посчастливилось и повстречаться с ним в пятидесятые годы на одном из зарубежных фестивалей), спросили, во имя чего он играет на сцене. Актер ответил: "Люди не знают, каковы они на самом деле, и мне кажется, что я могу показать им это".

Люди. Человек. Отношения людей. Их взаимосвязь. Вот что, по моему мнению, и составляет цель театральной мысли.

Я всю жизнь пою. И считаю, что непоющий актер — это половина актера. Но я могу петь только в образе, в действии. Я не могу петь в концерте, я должна петь, как говорят в театре, "в задаче". И совершенно неприемлемо, когда поют драматические актеры на эстраде. Но это мое мнение.

Люблю серьезную музыку. Среди современных композиторов мне близки А. Петров, Р.Щедрин. Эстраду люблю меньше, потому что чаще всего это вторично. Считаю Аллу Пугачеву талантливым человеком, но ей нужен хороший режиссер.

Мой любимый поэт Пастернак как-то сказал: "Люди в театре смеются и плачут не оттого, что им смешно или грустно, а оттого, что путь к ним найден верно". Вот это, мне кажется, и есть кредо современного актера.

Я поклонница оптимистического искусства. У Моэма, уже очень старого человека, как-то спросили, что он больше всего ценит. И писатель ответил — доброту. Искусство должно быть добрым, но не добреньким. Мне претит на сцене или на экране жестокость, нагромождение всяческих ужасов.

Короткие мгновения взлета, успеха очень скоро проходят без всякой гарантии на будущее — такова наша профессиональная специфика.

Вполне признавая неограниченные возможности кино и его тотальное воздействие на зрителей, в тайниках своего сердца я отдала свою любовь театру. Я люблю театр за ежевечерний контакт со зрителем. Люблю возможность эксперимента и импровизации в каждом спектакле. Люблю, придя домой с очередного спектакля, думать о том, что в следующий раз сыграю так, как, по моему мнению, не удалось сегодня. Я люблю эту синицу в небе, которую пытаешься ухватить за хвост с каждой новой ролью, с каждым спектаклем, каждый вечер, когда открывается занавес… И все-таки синица так и остается недосягаемой".

Рассказывает Александр Граве…

Мы с Целиковской не только работали в одном театре, но и учились в одном театральном училище, я одним курсом был младше. Тогда на курсе училось по десять — пятнадцать человек, и больше половины занятий проходило в помещении Вахтанговского театра. В большом фойе нас учили танцу, на малой сцене мы показывали отрывки из наших студенческих спектаклей. Люся очень хорошо сыграла свою роль в дипломном спектакле "Последние" по Горькому.

Тогда руководство училища очень строго относилось ко всякой творческой работе своих воспитанников вне стен училища. Это касалось и съемок в кино, и концертной деятельности, и участия в спектаклях иных, кроме Вахтанговского, театров. Но мы все равно подрабатывали, снимаясь в массовых сценах на "Мосфильме". А некоторым удавалось, как Люсе, попасть на главные роли.

В эвакуации в Омске Люся выступала с концертами в местном цирке, разыгрывала отдельные сценки из фильма "Антон Иванович сердится" и всегда имела громадный успех. Уже после войны мы с ней встретились на съемках комедии "Беспокойное хозяйство". К. середине пятидесятых годов она стала одной из ведущих актрис Вахтанговского театра и ей доверяли главные роли во многих постановках.

Одна из ее прекрасных ролей — в водевиле "Мадемуазель Нитуш". Она играла ее попеременно с Галиной Пашковой. Между поклонницами Пашковой и поклонницами Целиковской нередко происходили рукопашные схватки у подъезда театра. Одни пытались не пропустить на спектакль других, чтобы они не устроили их любимице обструкцию.

Руководство партийных и министерских инстанций подвергло этот всеми любимый спектакль суровой критике. Рубен Николаевич Симонов часто рассказывал анекдот о своей беседе с крупным государственным чиновником.

— Шестой раз смотрю "Мадемуазель Нитуш", — признается чиновник, — и не понимаю, почему публика приходит в такой восторг.

Считали, что раз в этом спектакле нет разоблачения капитализма, нет никакой политики, значит, это пустячок. А зачем серьезному театру заниматься пустяками? В конце концов, "Мадемуазель Нитуш" сняли с репертуара, о чем Фустили многие актеры и зрители. Но чиновникам хотелось, чтобы мы показывали на сцене пьесы Софронова.

Был у нас в театре Юра Андреев, который потом от безответной любви к Лене Добронравовой взял псевдоним Добронравов. Он состоял в родственной связи с тогдашним членом ЦК КПСС Андреевым. Юра пришел к нам рабочим сцены. Он и решил сделать с рабочими постановку по Брехту "Добрый человек из Сезуана". Пришлось объяснить ему, что драмкружок в профессиональном театре — это звучит как-то странно. Тогда он и предложил Любимову, который работал в театральном училище, этот спектакль. У Юры вся пьеса была расписана с мизансценами, с их решением. Некоторые его задумки я потом увидел осуществленными в брехтовском спектакле на "Таганке".

Люся Целиковская умела заводить знакомства, как творческие, так и деловые. И умела долго сохранять их. Например, во время борьбы с Вахтанговским театром ректора Щукинского училища Захавы ей удалось несколько сгладить разгоревшийся не на шутку конфликт благодаря хорошим отношениям с министром культуры РСФСР Зуевой.

Тогда, в 1957 году, мы уезжали с гастролями, кажется, в Чехословакию. Собрались у министра культуры СССР Михайлова, он произнес напутственную речь, после которой тихо смотался с мероприятия, оставив за себя одного из замов, который объявил, что "тут вот у Бориса Евгеньевича Захавы есть несколько слов". И потом два часа Захава читал по тетрадке свои претензии театру.

— Борис Евгеньевич, — спросили его по окончании чтения, — почему вы начали сразу с министерства? Почему не обмолвились об этом ни разу в стенах театра?

— Я имею право ставить вопрос, где считаю нужным, — обиженно ответил он.

Поводом его выступления послужило то, что на гастроли не взяли поставленный им спектакль "Егор Булычов и другие", который блестяще прошел в Польше в 1953 году. Но дело в том, что исполнитель главной роли Лукьянов ушел из нашего театра. Заменить центрального персонажа было некем. Хотя пытались. Но великолепный актер Державин не сумел сыграть Павлина Булычова. Борис Евгеньевич тогда обозлился и заявил, что вызовет на эту роль актера из Армении.

— Он будет играть по-армянски, а вокруг русские купцы окают, — возразили ему.

— Какое это имеет значение, — не сдавался Захава, — чехи все равно русского языка не знают.

В моем понимании этот случай стал трагическим поворотом в судьбе нашего театра. Старшие вахтанговцы, непосредственные ученики Евгения Багратионовича, умели решать подобные вопросы за закрытыми дверями, даже основной коллектив не догадывался о раздорах. Выступление Захавы — это первый случай, когда вынесли сор из избы. Театр вольно или невольно раскололся на сторонников Захавы и Рубена Симонова. Борис Евгеньевич совсем перестал бывать в театре. Началось размежевание. Формально пишется "Щукинское училище при Театре имени Вахтангова", но общность интересов сильно нарушена.