Неизвестен Автор - Легенда Тристане и Изольде

• Название: Легенда Тристане и Изольде
• Автор: неизвестен Автор
• Жанр: Проза

---

"Тристан" Беруля стал в последние десятилетия предметом еще одной контроверзы. Обычно, еще со времен Ж. Бедье, причисляемый, к "простой" версии, памятник был переориентирован в лоно версии "куртуазной". Этому была посвящена объемистая монография П. Жонена {P. Jonin. Lee personnages feminins dans les romans francais de Tristan au XII siecle. Gap, 1958.}. Доводы исследователя были убедительно опровергнуты в ряде работ {См.: P. Noble. L'influence de la courtoisie sur le Tristan de Beroul. - "Moyen Age", LXXV, 1969, no 3-4, p. 467-477.}. В них было показано, что Изольда бесконечно далека от куртуазных героинь рыцарских романов эпохи. В ней, например, нет ничего от самонадеянной капризности Геньевры. Наоборот, Изольда у Беруля унаследовала многие черты своих кельтских предшественниц она постоянна в своем чувстве, решительна, откровенна, способна на жестокость и на обман. Характерно также, что внешность героини мало соответствует куртуазным представлениям: Изольда не блондинка с голубыми глазами, а скорее шатенка с отливом в рыжину и глаза у нее зеленые (то есть она типичная ирландка). Отметим также, что внешность Изольды описывается Берулем не часто, а когда речь заходит о ее одежде, здесь поэт отделывается общими фразами - героиня одета красиво и богато, но не потому, что она "куртуазна", а потому, что так полагается королеве.

Версия Беруля примыкает к эпической традиции благодаря еще одному важному моменту. Это образ Марка и его взаимоотношения со своими баронами. Марк советуется с ними и дорожит их поддержкой как раз как герой "жест". И, видимо, далеко не случайно одного из таких мятежных баронов, стремящихся диктовать свою волю королю, поэт называет Ганелоном. Именно у Беруля Марк обрисован как слабый, "ленивый" король. В этом отношении особенно существенны три сцены. Первая - это Марк, поверив наговорам баронов, подслушивает мнимое объяснение влюбленных. Здесь он полностью верит разыгранному для него спектаклю и не верит баронам. Вторая - в лесу Моруа. И тут Марк, опять взбудораженный придворными, все-таки не сомневается в невиновности Тристана и Изольды, ибо спят они одетыми и между ними лежит меч. Наконец, третья сцена, где колеблющийся, неустойчивый, слабые характер Марка особенно очевиден: поддавшись наветам баронов, король соглашается на испытание раскаленным железом и затем легко верит еще одному ловко разыгранному Тристаном и Изольдой спектаклю. То есть Марку все время приходится вести тяжелую внутреннюю борьбу: он не находит в себе сил противостоять требованиям баронов, соглашаясь на изгнание виновных, на отдачу Изольды на поругание прокаженным, на расправу над любовниками, на жестокое испытание раскаленным железом но при любой возможности прощает племянника и жену и верит в ее невиновность.

Какая любовь изображена Берулем? Совершенно очевидно, что совсем не куртуазная. Любовники сознают, что нарушают общественные установления, что они неправы по отношению к Марку, как королю и супругу. Но подлинного раскаяния они не испытывают. Причем внутренним оправданием служит им не только любовный напиток (срок действия которого у Беруля ограничен тремя годами, у Эйльхарта фон Оберга - четырьмя), но также - и прежде всего всепрощающими правами любви. Примыкающий к книге Беруля роман немецкого поэта Эйльхарта фон Оберга {Е. Muret. Eilhart d'Oberg et sa source frangaise.- "Romania", XVI, 1887, no 3, p. 288-363; C. Schoepperle. Op. cit., v. I, p. 11-65.} эту субъективную правоту любовников еще более усиливает. И Тристан, и особенно Изольда считают себя абсолютно правыми поэтому-то они столь легко соглашаются на "божий суд", по сути дел; не только вступая в сделку с совестью, но и вовлекая в эту нечестную игру и бога, имя которого так часто вспоминают. Такая концепции безоговорочной правоты любви, провозглашенная Берулем и его последователями, не была чем-то исключительным для эпохи. Позволим себе привести интересные соображения на этот счет Ж. Ш. Пайена: "Мы не знаем, конечно, - пишет ученый, - что бы подумал Абеляр о "Тристане" Беруля, если бы он мог его знать. Тем не менее, мы догадываемся, благодаря его патетическим диалогам с Элоизой, в их переписке, в какое замешательство приводили его доводы его ученицы, которая, следуя взглядам своего учителя, отвергала какое бы то ни было раскаяние. Что касается Изольды, то она настаивает на своей невиновности. Она и действительно невиновна, если подходить с определенной точки зрения к ее провинности. Но чувствовала ли она свою невиновность и в продолжении "Тристана" Беру ля, к сожалению, утраченном? Все заставляет нас думать, что нет. В последней сцене любовники вновь обретают друг друга. В романе Эйльхарта они, на этот раз полностью сознавая, что делают, возвращаются к своей преступной связи, что должно соответствовать концепции "простой" версии. В этой версии нет места раскаянию, его нет ни у Беруля, ни у Эйльхарта" {J. Ch. Payen. Le motif du repentir dans la litterature francaise medievale. Geneve, 1967, p. 354.}. Это отсутствие чувства раскаяния и сознание правоты своей любви отразилось и на роли в романе Беруля отшельника Огрина. Его участие в судьбе любовников нельзя принимать за божественное прощение. Их не в чем прощать перед лицом бога, поэтому-то Огрин в основном заботится о их примирении с Марком, то есть о чисто внешней стороне конфликта.

В известной мере переходом к "куртуазной" (по терминологии Ж. Бедье) версии является небольшая поэма "Тристан-юродивый" (так называемая Бернская редакция), развивающая эпизод, очевидно, восходящий к несохранившейся части романа Беруля и имеющий параллель в романе Эйльхарта фон Оберга. М. Лазар {M. Lazar. Amour courtois et fin'amors dans la litterature du XII siecle. Paris, 1964, p. 158-160.} настаивал на воздействии на эту поэму любовных теорий, господствовавших в провансальской куртуазной лирике, - любовь как служение даме и т. д. Думается, однако, что это влияние не было доминирующим.

Оно не было таким, как очень убедительно показал в своей недавней работе Ж. Ш. Пайен, и на роман Тома {См. о нем: J. Bedier. Le Roman de Tristan par Thomas, v. II, p. 9-55; A. Fourrier. Le courant realiste dans le roman courtois en France au Moyen Age. Paris, 1960, p. 19-109.}. Это произведение всегда рассматривалось в составе "куртуазной" версии легенды. В. Ф. Шишмарев писал о "Тристане" Тома: "Роман его... отличается ярко выраженным куртуазным характером и трактует любовь как стихийную силу, сопротивление которой невозможно, которой все приносится в жертву и которая связывает любящих навеки. Действие любовного напитка продолжается не только всю жизнь влюбленных, но соединяет их и после смерти. "Кельтский" роман превратился в один из самых ярких образцов любовного психологического романа, как его мыслило французское и англо-нормандское куртуазное общество, воспитанное на "Любовном искусстве" Овидия, на трубадурах и идеях Андрея Капеллана" {В. Ф. Шишмарев. Книга для чтения по истории французского языка. М.-Л.. Изд-во АН СССР, 1955, стр. 114.}. Нет сомнений, что версия Тома, созданная в англо-нормандской куртуазной среде, быть может, непосредственно в окружении Альеноры Аквитанской (не случайно же поэт вставляет в свой роман подробное описание Лондона), испытало воздействие соответствующих концепций любви. Тома писал после создания уже многих рыцарских романов, в частности, после "Романа о Бруте" Васа, даже, быть может, где-то около 1170 г. Но у Тома нет безоговорочного подчинения даме, нет капризной возлюбленной, нет утонченной игры в любовь, нет подвигов во имя любви, нет мотива любовной награды, что мы находим в некоторых памятниках эпохи. Роман Тома, как справедливо замечали многие исследователи, вобрал в себя опыт куртуазной лирики и романа, но прежде всего - в изображении своеобразной любовной риторики, то есть любви как сложного и противоречивого чувства. Таким образом, применительно к этому памятнику мы можем говорить о "куртуазных" приемах раскрытия любовного чувства, но не о куртуазной концепции любви. Между прочим, думается, как раз это обстоятельство и заставило П. Жонена отнести к "куртуазной" версии книгу Беруля, а не Тома. Как писал Ж. Ш. Пайен, ""Тристан" Тома - это куртуазное произведение, но проявляется здесь куртузность языческая" {"Les Tristan en vers", p. VIII.}. Лирический характер книги явственно проявился в нелюбви Тома к пространным описаниям. Что представляют собой сохранившиеся фрагменты? Это довольно короткие повествовательные части, стремительные диалоги и долгие монологи, в которых напряжение неизменно нарастает к их концу. Сменяющие друг друга монологи эти складываются в горестный диалог Тристана и Изольды, который любовники как бы продолжают вести, на расстоянии, вдали друг от друга, в преддверии новой встречи. Эти монологи - одно из основных достижений Тома. В них подвергается анализу сложное, далеко не всегда светлое и не всегда взывающее к справедливости любовное чувство. Здесь нет овидиевой "сладкой боли", чем упивались герои и героини многих куртуазных повествований, нет и натуралистического выписывания внешних проявлений любви, что было столь распространено у предшественников Тома в жанре рыцарского романа. С какой, например, психологической тонкостью мотивируется женитьба Тристана. Это и желание побольнее отомстить возлюбленной, якобы предающейся нескромным радостям супружеской любви, это и попытка в собственном браке забыть обманщицу, это и стремление, женившись, проверить на себе самом, можно ли забыть прежнюю любовь и предаться новой страсти. Женитьба для Тристана - это во многом попытка заслониться новой Изольдой от Изольды старой и - увидеть любимые черты в этом новом лице (см. стихи 273-284). Эти рассуждения героя очень показательны для лирической стихии романа Тома. Мысль как бы движется здесь по кругу. Но это кольцеобразное движение мысли не бесцельно, не статично. Мысль развивается, уточняется, формируется. И приходит решение. От констатации двух совпадений - имени и красоты - герой приходит к желанию обладать ими, но только ими в данном сочетании: ни одной красоты, ни одного имени было бы недостаточно. Этот кусок текста с его внутренней структурой, которую мы отметили, входит как элемент более крупной структуры, построенной по тем же приблизительно принципам. Высказанные в стихах 273-284 мысли повторяются затем еще раз (стихи 357-366). Есть в романе и другие повторы (например, соответственно стихи 1011-1087 и 1092-1119). Однако это не топтание на месте, а всегда углубление и уточнение исходной мысли, ее развитие, ее подытоживание. Здесь перед нами - попытка психологического анализа, и именно в этом смысле книга может быть отнесена к "реалистическому течению" куртуазного романа. Книга нормандца Тома явилась важным этапом в движении романа к психологическому реализму.