Валентин Железняков - Цвет и Контраст. Технология и творческий выбор

• Название: Цвет и Контраст. Технология и творческий выбор
• Автор: Валентин Железняков
• Жанр: Культурология

В учебном пособии объединяются искусствоведческий и технический подходы к проблемам операторского искусства. В книге рассматриваются вопросы гештальтпсихологии, цветоведения, колорита, экспонометрии и освещения. Исследуется психологическая проблема соотношения видимого и знаемого в изобразительном искусстве.

Валентин Николаевич Железняков — кинооператор, лауреат Государственной премии СССР, Заслуженный деятель искусств РСФСР, член Правления гильдии кинооператоров Союза кинематографистов, профессор. Снял более тридцати фильмов, среди них - "Операция "Трест" (реж. С. Колосов), "Четвертый" (реж. А. Столпер), "Дети Ванюшина" (реж. Е. Ташков), "Легенда о Тиле Уленшпигеле", "Тегеран-43", "Берег", (реж. А. Алов, В. Наумов) и др. Девять фильмов получили призы на международных и российских кино- и телефестивалях за изобразительное решение.

С 1982 года В.Н.Железняков преподает во ВГИКе.

Рекомендовано Госкино России в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений кинематографии. 

---

Любой сюжет или кадр можно привести к ОВК небольшой сменой точки съемки или смещением камеры, когда соотношения «фигура-фон» становятся более определенными (вспомним Леонардо да Винчи: «рисуй светлое на темном, а темное на светлом»). Это делается легко и как бы само собой, если вы, как профессионал, ощущаете оптимальный визуальный контраст, если овладели этим чувством, как, например, овладевают чувством композиции или чувством света.

Это чувство, впрочем, как и все другое в искусстве, достигается упражнениями и упорными тренировками. Теоретически внушить его невозможно, это не объективная научная истина, а субъективное ощущение художника. Надо чувствовать величину ОВК наподобие того, как профессионал хорошо понимает, как скомпоновать кадр, чтобы объект, который воспринимается бинокулярно, т.е. двумя глазами, будучи снятым и спроектированным на экран объективом (т.е. как бы одним глазом), не потерял своих пространственных соотношений, сохранил глубину и перспективу. Этому можно научиться, и каждый профессионал знает, что есть много средств для передачи пространства (линейная и тональная перспектива, оверлепинг и т.п.), и точно так же можно научиться чувствовать ОВК, чтобы каждый последующий кадр снимаемой сцены был выдержан в том же контрасте, что и предыдущий кадр. Тем более, что часто в процессе монтажа фильма рядом склеивают кадры, снятые короткофокусной и длиннофокусной оптикой, а то и объективом с переменным фокусным расстоянием. Эти кадры обычно имеют разные оптические рисунки, разную величину светорассеяния, разную глубину резкости. И здесь в достижении хорошего конечного результата может помочь только профессиональное чутье и большой опыт.

Как есть понятия «скомпонованный» кадр или «нескомпонованный», так есть и понятия «кадр, приведенный к ОВК» или «кадр, не приведенный». Как правило, кадр, приведенный к ОВК, более информативен, более выразителен, так как содержит в себе полный и достаточный контраст, т. е. более полное выявление объема, фактуры и цвета.

Кроме того, величина оптимального визуального контраста имеет очень большое значение при переходе с цветных кадров фильма на кадры бесцветные, почти черно-белые. Такие переходы довольно часто встречаются в современном кино, и если переход задуман как плавный и незаметный для зрителя, то при съемке стыкующихся кадров нельзя игнорировать величину визуального контраста, он должен при монтаже сохраняться неизменным.

В сущности, уровень белого и уровень черного - это основной критерий тонального единства монтажных кадров в пределах одного эпизода или даже всего фильма, и это справедливо не только по отношению к черно-белому, но также и к цветному изображению.

Визуальные и инструментальные яркости

На практике на уменьшение контраста изображения влияет величина светорассеяния в системе объектив-камера. По данным И. Блюмберга, для большинства отечественных объективов эта величина составляет 1 — 2%, а для некоторых анаморфотных блоков доходит до 3% и выше. Это довольно ощутимая величина, притом, что уменьшение контраста происходит неравномерно для темных и светлых мест изображения — для темных оно сказывается сильнее. При печати позитива за счет светорассеяния в копировальном аппарате тоже происходит уменьшение контраста. И, наконец, при проекции позитивного изображения в кинотеатре в результате засветки экрана посторонним светом контраст изображения тоже уменьшается, и это, конечно, приводит к ухудшению качества изображения. То же самое происходит при засветке экрана телевизора в комнате. Если два последних фактора не могут быть учтены при съемке, то светорассеяние в системе объектив-камера должно быть заранее определено эмпирически, чтобы можно было принять его в расчет, особенно при последовательном использовании короткофокусных и длиннофокусных объективов, у которых светорассеяние не одинаковое.

Необходимо отметить, что понятия «уровень белого» и «уровень черного» при восприятии объекта и его изображения не всегда совпадают. Уровень белого и уровень черного на объекте надо понимать только при определенной композиции, т.е. в пределах определенного расположения предметов в пространстве (фигура-фон) и в рамке кадра определенного формата. Представьте, что вы смотрите из окна на зимний лес, на ветку, покрытую шапкой свежевыпавшего снега. Вы видите эту ветку на фоне темного ствола, и при этом снеговая шапка на ветке — для вас уровень белого. Маленькое пятнышко зимнего пасмурного неба, просвечивающего сквозь другие ветки, не в зоне вашего внимания, хотя оно ярче, чем белый снег. Ваш глаз адаптировался не по яркости неба, а по яркости снеговой шапки на ветке. Но стоит чуть переместиться таким образом, чтобы ветка со своей снеговой шапкой оказалась целиком на фоне пасмурного неба, а темный ствол дерева — сбоку, как сразу казавшаяся прежде белой шапка свежевыпавшего снега на ветке покажется серой на фоне более светлого неба. Если измерить яркость спотметром, то окажется, что яркость неба в три раза больше, чем яркость снега на ветке. Таким образом, от изменения композиции или соотношения «фигура-фон» изменилась и адаптация глаза, он теперь адаптировался по участку неба, а не по снеговой шапке. Следовательно, хотя яркости в объекте не изменились (небо, снег, ствол дерева и сама ветка имеют все ту же яркость), но визуальное восприятие яркостей в первом и во втором случае совершенно различное. При съемке этой ветки за счет изменения экспозиции можно так же получить два варианта: в первом изображение будет иметь уровень белого по снегу, а во втором — по небу. В соответствии с этим и плотности снега в негативе в обоих случаях должны быть разными. Что же касается яркости белого в позитиве, т.е. в изображении, то если мы хотим, чтобы на экране оно было действительно белым, мы должны в позитиве иметь вполне определенную плотность (а точнее, прозрачность, поскольку речь идет о белом). Точно так же и в изображении черного, черные участки изображения должны быть сравнимы с черной рамкой экрана.

Если участок изображения в позитиве должен быть черным, в негативе тот же участок должен быть максимально прозрачным и минимально отличаться от величины вуали негативной пленки, т.е. плотность его должна быть равна 0,2-0,15 над вуалью. Это так называемая критериальная плотность, по которой определяют чувствительность пленки. Правда, фирма “Kodak” рекомендует для определения практической светочувствительности пленок пользоваться критерием 0,7 над вуалью, что соответствует не черному, а средне-серому. Разница между белым и черным в изображении, т.е. в позитиве, как было выяснено, не может быть произвольной, она соизмерима с величиной оптимального визуального контраста (это универсальное свойство нашего зрения). Плотности в позитиве должны быть жестко связаны с плотностями в негативе, если мы хотим, чтобы он печатался на оптимальных значениях копировального света. Эта жесткая связь и есть правильная экспозиция, а выбор экспозиции - это соотнесение визуальных яркостей объекта с определенными плотностями негатива. Это не только технический, но и творческий выбор.

Вот почему задача автоматического определения экспозиции не просто сложна — она практически неразрешима, если не учитывать композицию кадра или, по меньшей мере, соотношение «фигура-фон». Не следует забывать, что при восприятии изображения на экране зритель опять-таки воспринимает целый ряд визуальных яркостей, а не инструментальных. Можно сказать, что разница между объектом и изображением заключается в данном случае в том, что изображение уже изменено по яркости и контрасту в соответствии с параметрами оптимального визуального контраста.

Художники считают, что дело совсем не в том, чтобы правильно передать в изображении цвета объекта. Это справедливо только лишь для процесса репродуцирования, копирования. В изобразительном искусстве главное правильно передать соотношения: масштабные, тональные, цветовые или любые другие. Но прежде чем начать передавать эти соотношения, их надо увидеть, осознать.

Вот почему в изобразительном искусстве обычно воспроизводится то, что мы смогли увидеть и понять. Любой художник должен хорошо знать законы перспективы, знать, как при помощи оверлепинга и других приемов создать иллюзию пространства, но он так же хорошо должен знать законы психофизиологического восприятия контраста и цвета, знать закономерности светлотной и цветовой адаптации зрения, чтобы верно передать все соотношения. Верность натуре (есть такое выражение у художников) — это верность в передаче механизма психологического восприятия.

Белое и черное применительно к цветному изображению надо понимать несколько шире. В этих выражениях описывается не собственно ахроматическое белое и черное, а та величина разбеливания цвета, которая имеет минимальное визуальное отличие от белого, и та степень визуального отличия от черного, когда появляется какой-либо цвет (т.е. предел различимости цвета). Чтобы не ошибиться в рассуждениях о белом и черном, лучше представить себе не ряд выкрасок от самой светлой до самой темной, а цветную поверхность, которая меняет свою визуальную светлоту в зависимости от того, как сильно она освещена или затемнена. («Выкрасками» называются образцы различных вариантов окраски одной и той же поверхности.) В этом случае палочки работают при большом контрасте, а колбочки - при малом, и поэтому цветовой охват глаза меньше, чем способность воспринимать тональные различия.