Валентин Железняков - Цвет и Контраст. Технология и творческий выбор

• Название: Цвет и Контраст. Технология и творческий выбор
• Автор: Валентин Железняков
• Жанр: Культурология

В учебном пособии объединяются искусствоведческий и технический подходы к проблемам операторского искусства. В книге рассматриваются вопросы гештальтпсихологии, цветоведения, колорита, экспонометрии и освещения. Исследуется психологическая проблема соотношения видимого и знаемого в изобразительном искусстве.

Валентин Николаевич Железняков — кинооператор, лауреат Государственной премии СССР, Заслуженный деятель искусств РСФСР, член Правления гильдии кинооператоров Союза кинематографистов, профессор. Снял более тридцати фильмов, среди них - "Операция "Трест" (реж. С. Колосов), "Четвертый" (реж. А. Столпер), "Дети Ванюшина" (реж. Е. Ташков), "Легенда о Тиле Уленшпигеле", "Тегеран-43", "Берег", (реж. А. Алов, В. Наумов) и др. Девять фильмов получили призы на международных и российских кино- и телефестивалях за изобразительное решение.

С 1982 года В.Н.Железняков преподает во ВГИКе.

Рекомендовано Госкино России в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений кинематографии. 

---

Интересно, что если в кадре, освещенном теплым светом свечи или керосиновой лампы, поместить яркий голубой предмет, то зритель, подсознательно понимая, что при подобном спектральном составе освещения, где преобладают желтые и оранжевые лучи, любой предмет голубого цвета должен изменить свой цвет, будет воспринимать этот яркий голубой предмет как светящийся собственным голубым светом, чуждым всей остальной цветовой и световой атмосфере, т.е. не как предметный, а как аппертурный цвет.

Подобный эффект восприятия иногда используют как художественное средство. Но вернемся к предметному цвету.

Часто задают вопрос: есть ли какие-либо особенности в передаче зеленого цвета? В вопросе содержится некоторый подвох, ведь в действительности нас интересует не колориметрически точная передача аппертурного зеленого цвета, а цвет зелени, цвет растительного покрова (травы, листьев и пр.). Вообще, почему возникла и до сих пор существует проблема «правильной» передачи зелени (особенно в кино и фотографии, в телевидении дело обстоит несколько лучше)? Может быть, потому, что зелень (а также лицо человека) — это те предметные цвета, которые чаще всего встречаются в кадре и о которых у любого зрителя существует устойчивое представление, что их он знает и помнит очень хорошо.

Эжен Делакруа писал: «Констебль говорит, что превосходство зелени его лугов объясняется тем, что этот зеленый цвет представляет собой сложное сочетание множества оттенков зеленого. Недостаточная яркость и живость зелени у большинства пейзажистов происходит именно оттого, что они обычно передают зелень одним цветом. То, что он говорит о зеленом цвете для лугов, применимо и ко всякому другому тону».[24]

Как видим, с точки зрения колориметрической приходится признать, что зеленый цвет зелени процентов на 30, а то и на все 50 состоит не из зеленого цвета, а имеет сотни разных цветовых оттенков — от желто-зеленого до черно-зеленого (илл.20, 21, 22, 23, 24 цв.).

Рано утром мокрая от росы трава отражает голубое небо и имеет не зеленый, а скорее, сине-зеленый, т.е. голубой цвет, а в солнечный день кроны деревьев, особенно если смотреть против солнца, на 15-20 процентов состоят из листьев, отражающих светлое небо и солнечный диск в своих глянцевых поверхностях. Эти блики имеют не зеленый, а бело-желтый цвет, т.е. цвет солнечного диска. Другие листья, расположенные под другим углом, отражают лишь голубое небо и выглядят зелено-голубоватыми, а листья, расположенные в тени других листьев, передаются темным зеленым цветом, разным в зависимости от густоты тени. И, наконец, листья, просвеченные ярким контровым солнцем, имеют яркий желто-зеленый цвет.

Таким образом, только на дереве одной породы (одного предметного цвета!) пять различных оттенков зеленого, а разные породы деревьев имеют разный предметный цвет, не говоря уже о сезонных изменениях (свежая весенняя зелень, зелень в конце лета, зелень в лесу и зелень в городе и т.п.). Констебль, будучи внимательным наблюдателем, тонко заметил эту особенность и, чтобы передать ее, использовал новую по тем временам технологию — стал писать зелень не только одной зеленой краской. Но первоначально необходимо было увидеть и понять нечто новое в действительности, а уж потом использовать новый творческий прием для того, чтобы передать это новое.

Например, импрессионисты с их повышенным интересом к цвету теней и полутеней, вообще отказались от черной краски, они не применяли ее в своих работах, и это было следствием того, что они в любой, даже самой глухой тени видели какой-либо цветовой оттенок, а не черный цвет. Любопытно, что это полностью противоречит тому, чему учил Леонардо да Винчи 600 лет назад!

Предметный цвет не постоянен, он все время меняется в зависимости от освещения, разные участки одного и того же предмета всегда освещены по-разному и поэтому имеют разный предметный цвет. Самый примитивный объект — спелый красный помидор — имеет разный цвет в светах, тенях, полутенях, рефлексах и бликах, а если любой предмет рассматривать на фонах разного цвета, то восприятие цвета разных участков будет меняться в зависимости от цвета фона.

Возвращаясь к вопросу об особенностях воспроизведения зеленого цвета, можно сказать, что та цветовоспроизводящая система лучше, которая может точнее воспроизвести тончайшие отклонения, от нормального зеленого цвета! Ну прямо-таки по Констеблю… А еще говорят, что опыт живописи неприменим в кинематографе из-за того, что у них слишком разные технологии! Главное, что технология видения одна и та же.

Точно так же, как мы говорим о нормальном, «правильном» зеленом цвете, можно говорить и о нормальном цвете лица, т.е. с известной долей иронии, и позже мы разберем это более подробно.

Итак, чем точнее цветовоспроизводящая система способна передать отклонения от «нормального» цвета (лица, зелени и т.п.), тем она лучше, совершеннее. Дело за немногим: художник сначала должен увидеть и осознать эти отклонения, а потом придумать технологию (как Констебль), при помощи которой он смог бы воспроизвести то, что смог увидеть. Но «смог увидеть» — это уже не имеет никакого отношения ни к технике, ни даже к технологии, это вопрос чисто индивидуальных особенностей художника. Несомненно, что пресловутое чувство цвета — это природный дар, вроде музыкального слуха, и тот, кто его имеет, может его успешно развивать, используя определенную методику. И здесь опять может помочь бесценный опыт живописи, где лабораторией художника является работа над живописными этюдами, набросками различных цветовых решений.

Смысл работы над живописным этюдом заключается в том, что увидев что-либо в действительности, художник затем пытается воспроизвести, передать это состояние в определенных цветовых решениях на холсте. Когда экскурсовод в Третьяковской галерее, рассказывая о картине А. Иванова «Явление Христа народу», подчеркивает, что художник работал над ней 20 лет, то это производит впечатление на публику. Простой человек немедленно проникается уважением к столь кропотливой работе: в самом деле, ведь потребовалось целых 20 лет, чтобы так тщательно замазать краской весь этот огромный холст! Но дело ведь не в этом, а в том, что Иванов 20 лет шел к этой картине, потратив большую часть своей жизни на то, чтобы от русского академизма придти к началам импрессионизма. Он проделал огромную аналитическую работу по изучению особенностей освещения, изменению предметного цвета, колорита и других основополагающих для художественной практики элементов творчества. Остальные три стены зала завешаны результатами этой работы, и они для профессионала значат больше, чем сама картина. В цвете без подобной аналитической работы просто невозможно обойтись.

Для фотографа, теле- и кинооператора съемка на обращаемую пленку выполняет ту же роль, только зачастую процесс идет в обратном порядке; сначала автор снимает цветной слайд, а потом с удивлением обнаруживает на нем нечто такое из области цвета, чего он никак не мог увидеть во время съемки на объекте и что увидел лишь на цветном изображении. Эти неожиданные и часто не очень приятные открытия тренируют внимание, таким образом и развивается чувство цвета.

Возвращаясь к телесному цвету как цвету предметному, стоит отметить, что дело тут совсем не в том, что телесный цвет — это очень «сложный» цвет, как любят повторять искусствоведы, а в том, что он непостоянный цвет. С позиций строго колориметрических телесный цвет, т.е. цвет лиц и тел на фотографиях, кинокадрах, на экране телевидения и в живописи, являет собой такое разнообразие оттенков, каким не обладает, пожалуй, никакой другой предметный цвет из тех, которые часто нам встречаются. Он очень изменчив в светах, тенях, полутенях и бликах в зависимости от условий освещения и даже просто от среды, от того, что окружает его. То, что Гете называл колоритом места. Достойно удивления то, что, несмотря на порой невероятные отклонения цвета лица в кадре от нормального цвета, мы мгновенно и безошибочно распознаем неправду в оттенке лица, если его цвет не соответствует принятым и осознанным нами условиям освещения, какими бы фантастичными и экзотичными они ни были. И с колориметрической точки зрения в различных произведениях изобразительного искусства разброс цвета в лицах очень велик.

В истории живописи были попытки создать рецепт краски, которой можно «рисовать тело». Как это ни печально, и в наше время есть любители порассуждать о нормальном цвете лица в кино, о величине зональных плотностей в каждом из слоев негатива, которые гарантируют «самый хороший и правильный» цвет лица. С этими же устремлениями связаны попытки внедрить в практику съемки прибор, измеряющий цветоделенные яркости на лице. Такой прибор якобы мгновенно подскажет кинооператору, в какую сторону цвет лица данного персонажа отклоняется от нормального, и вдумчивый и старательный кинооператор, применяя светофильтры на объектив или на осветительные приборы, быстренько приведет цвет лица в норму и таким образом выполнит свою основную задачу при съемке портрета. Однако очень уж иронизировать по поводу «позавчерашнего вкуса» не стоит. Иногда некоторые наши коллеги, в угоду вкусу кинозвезды, используют фильтр 812 («Косметик»), цветом напоминающий лососину, или, как выразился известный юморист, «цвет бедра испуганной нимфы». Иногда, при съемке рекламы, такое даже необходимо… Все это еще раз подтверждает старую истину: в искусстве ни что не следует провозглашать безнадежно устаревшим, потому что очень часто новое — это только хорошо забытое старое.