Вернер Гейзенбер - Шаги за горизонт

• Название: Шаги за горизонт
• Автор: Вернер Гейзенбер
• Издательство: Прогресс
• Жанр: Философия
• Год: 1987

В. Гейзенберг — один из пионеров современной теоретической физики, который закладывал основы атомной физики. С не меньшей смелостью и глубиной ставил и решал он связанные с нею философские, логические и гуманитарные проблемы.

Сборник составлен на основе двух книг В. Гейзенберга: «Шаги за горизонт» (1973) и «Традиция в науке» (1977). В нем дается теоретико-познавательное, гносеологическое осмысление новейших научных достижений, путей развития теоретической физики.

Издание рассчитано как на философов, так и на широкий круг ученых-естествоиспытателей.

---

Пожалуй, имеет смысл сказать несколько слов о людях, которые работали тогда в этой отрасли науки. Состояние растерянности повергало их в отчаяние, они знали, что, пока оно длится, не может возникнуть какое-либо прочное знание. Ни у кого не было желания разрушать или отрицать старую физику. Но перед физиками стояла задача, неумолимо требующая решения: в конце концов должен же существовать точный и рациональный язык, на котором можно было бы сказать, что происходит внутри атома. Но было очевидным также, что говорить об этом в понятиях старой физики уже нельзя. Словом, существовало некое содержание, которое нужно было оформить, а именно результаты большого числа экспериментов с атомами. Требовалось ясно выразить связь, бесспорно существующую между ними. Долгое время это было никому не по силам. Лишь после того, как это в конце концов удалось, физики почувствовали, что порядок в их науке восстановлен. Выявление нового порядка произвело потрясающее впечатление на физиков, участвовавших в этом событии. Работавшие на решающем участке сразу же ощутили, что произошло нечто из ряда вон выходящее и совершенно неожиданное. Впрочем, я не собираюсь останавливаться на описании этих переживаний; хочу упомянуть еще только одно обстоятельство, существенное для последующего сопоставления. Математика, в особенности в той технизированной форме, которую она приняла благодаря современным электронным вычислительным машинам, во всех этих событиях играла подчиненную, вторичную роль. Математика — это форма, в которой мы выражаем наше понимание природы, но не содержание. Когда в современной науке переоценивают формальный элемент, совершают ошибку, и притом очень важную; по-моему, то же касается и современного искусства.

Попытаемся теперь сопоставить эту намеченную в общих чертах картину с тем, что происходило в искусстве. И в первую очередь займемся той проблемой, которую я только что назвал, — проблемой формы и содержания. На мой взгляд, она занимает здесь центральное место. У искусства, правда, другие задачи, чем у науки. Если наука объясняет, делает понятным, то искусство должно изображать, просветлять и делать зримой основу человеческой жизни. Однако проблема формы и содержания равно стоит в обеих сферах. Развитие искусства совершается, по-видимому, следующим образом. Сначала в медленном историческом процессе, который преобразует человеческую жизнь и на который отдельный человек не может оказать серьезное влияние, возникает новое содержание. В античности, например, таким содержанием был блеск обожествляемых героев; на исходе средневековья это было чувство религиозной укорененности человека; в конце XVIII века — мир чувств, который мы знаем по Руссо и «Вертеру» Гёте.

Затем отдельные одаренные художники пытаются придать этому содержанию зримый или слышимый образ, изыскивая новые выразительные возможности, таящиеся в том материале, с которым работает их искусство, — в красках или музыкальных инструментах. Такое взаимодействие или, если угодно, такое противоборство выражаемого содержания и ограничений, накладываемых средствами выражения, представляется мне необходимым условием рождения подлинного искусства, равно как и подлинной науки. Если никакое содержание не требует выражения, отсутствует сама почва, на которой может произрастать искусство; если устранена ограниченность выразительных средств, если в музыке, например, допустимо какое угодно звучание, противоборство отсутствует и усилия художника как бы не встречают сопротивления.

Если это так, что же тогда можно сказать о развитии современного искусства и как сопоставлять его с развитием современной науки? Прежде всего бросается в глаза глубокое различие между ними. Известно, что некоторые характерные направления современного искусства определяются через отрицание известных форм; говорят об «атональной» музыке или о «беспредметной» живописи. О содержании здесь, таким образом, речи не идет, а о форме говорится только негативно. Вряд ли что-либо подобное имеет место в современной науке. Иногда, правда, говорят о неклассической физике, но никто не назовет так какую-либо реально существующую научную дисциплину. Мне кажется, что указанием на отсутствие определенных форм никогда нельзя по-настоящему охарактеризовать искусство или науку, ибо сама сущность этих духовных устремлений состоит в том, чтобы давать образ содержанию и, следовательно, создавать форму. Впрочем, в современном искусстве существуют, разумеется, крупные разделы, которые определяются не через отрицание форм.

Здесь обнаруживается и другое отличие. Проблемы, которыми занята современная наука, выдвинуты в процессе исторического развития; усилия ученых направлены на решение этих проблем. В современном искусстве неясно даже, как возникают сами проблемы. Можно сказать и иначе: в науке никогда не возникает вопрос о том, что следует объяснять, спрашивается всегда только, как следует объяснять. В искусстве, наоборот, проблемой ныне является, что изображать, а на вопрос «как» имеется скорее уж слишком много, а не мало ответов. В противоположность современной науке в современном искусстве дело порою выглядит так, будто само содержание спорно или неуловимо. Если мы хотим понять, почему все в современном искусстве происходит до такой степени иначе, чем в современной науке, надо со всей остротой поставить вопрос о содержании. Что могло или должно было бы быть содержанием этого современного искусства?

Во все времена искусство передавало дух соответствующей эпохи, ее жизнепонимание и мироощущение; следует поэтому спросить, каково жизнеощущение нынешнего мира, в особенности молодых поколений. Здесь сразу же бросается в глаза стремление к расширению, к экспансии, чуждое в такой форме прежним временам. Молодой человек уже не соотносит свою жизнь только с традицией, только со страной и тем культурным кругом, в котором он вырос, он связывает свою жизнь с жизнью мира в целом, и мир этот представляется ему по сути своей единым. Свою особую судьбу и жизнь он воспринимает теперь в контексте судьбы всего земного шара или всей Вселенной, и эта тенденция в будущем, несомненно, усилится. Это соответствует тенденции естественных наук рассматривать природу как единство и формулировать законы, обязательные во всех ее сферах. Выше я уже показал, что осуществление этой программы толкает естественные науки к абстрактности все более и более высокого уровня; нетрудно было бы поэтому допустить, что и наша жизнь в ее отношении к духовной и социальной ситуации, сложившейся на Земле, может быть художественно отображена лишь при готовности вступить в сферы, далекие от непосредственной жизни.

Однако наряду с этой тенденцией к расширению жизненного горизонта индивида в мироощущении молодежи наблюдается другая, более негативная черта, подробно описанная психологами. Ее можно назвать бегством от формы, стремлением к «обесформливанию». Черта эта ясно обнаруживается, например, в джазовой музыке, со всеми ее трансформациями, которая пользуется особой любовью у части молодежи и порою воспринимается ею чуть ли не как род мировоззрения. Для нее характерно сглаживание как гармонических, так и ритмических очертаний; ценится не чистый, а смазанный тон; основной ритм отделяется от ритма мелодии, в результате чего нарушается равновесие, свойственное прежней музыке. В пении отсутствует песенный текст, вместо этого остается только выкрикивание бессвязных слогов и звукоподражание; разрушается, стало быть, и форма языка. При этом не создается никакой новой формы. Эти особенности джазовой музыки характеризуют, как говорят психологи, настроение молодежи. Все чувства обнаруживают поразительную стертость, расплывчатость и шаткость. В основе этой нечеткости лежит утрата личностных и предметных контактов, то есть отчуждение от реальности; в то же время она сама способствует этому отчуждению и увеличивает его. Гюнтер Андерс сказал о нашей молодежи: «В этот поздний час шатко стоит она в мире»[97].

Хочется думать, что именно эта сторона нашего сегодняшнего мироощущения, правильнее сказать — мироощущения нашей молодежи, составляет центральную проблему современного искусства. Поначалу кажется бесспорным, что эта тенденция к «обесформливанию» должна вести к отрицанию всякого искусства, что она радикально перекрывает путь к искусству, ибо искусство есть формообразование. Никакие эксперименты с новыми формами, сочинение под диктовку компьютеров и тому подобное не затрагивают тенденции к «обесформливанию», ибо там, где нет больше содержания, стремящегося к оформлению, изобретение новых форм бесполезно.

Тем не менее и этому процессу «обесформливания» можно, пожалуй, найти параллели в возникновении современной науки, и атомной физики в особенности. Выше я уже отмечал, что окончательной формулировке теории относительности и квантовой механики предшествовал характерный этап замешательства. Физики почувствовали тогда, что все понятия, с помощью которых они до сих пор ориентировались в пространстве природы, отказывались служить и могли употребляться лишь в очень неточном и расплывчатом смысле. В таком состоянии, разумеется, не было ничего хорошего для науки, скорее оно было отрицанием науки. Все понимали, что никаких твердых результатов здесь нечего ожидать. Этап этот, однако, имел решающее значение как подготовка к будущему оформлению: возникло свободное пространство, необходимое для подступа к тем абстрактным понятиям, с помощью которых впоследствии удалось упорядочить большие взаимосвязанные области.