Мишель Нюридсани - Сальвадор Дали

• Название: Сальвадор Дали
• Автор: Мишель Нюридсани
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-235-03154-8

Трудно найти человека, который относился бы к творчеству Сальвадора Дали равнодушно. Одни превозносят его, считая новым словом в искусстве; другие ругают за искусственность, аморализм, разрушение основ традиционного искусства. На протяжении своей долгой жизни художник, родившийся в Каталонии, живший во Франции и США, кровно связанный с Россией благодаря своей жене и музе Гале (Елене Дьяконовой), много раз менял убеждения и увлечения, сохраняя при этом верность своему завету — «выделяться из толпы». Дали был удивительно разносторонен — занимаясь живописью, театром, кино, рекламой, сочиняя стихи и мемуары, теоретизируя об искусстве, он освещал все эти сферы деятельности отблеском своего яркого и противоречивого таланта. Творчество Дали, проложившее мост между искусством XIX и XXI веков, нуждается сегодня в новом осмыслении. Именно такую задачу ставит перед собой известный французский искусствовед и писатель Мишель Нюридсани. Его увлекательная книга, основанная на широком круге источников, сообщает массу занимательных подробностей из жизни самого Дали, его друзей и недругов.

---

Тогда же он был занят поисками более простого способа добиться того, чтобы картину в ее объемном изображении могли одновременно видеть все желающие. Нужного результата он достигнет с помощью линзы Френеля[522].

Чтобы побыстрее продвинуться в этой области, он попросит знакомого фотографа ассистировать ему в его опытах. С помощью имевшегося в его распоряжении старого стереоскопического аппарата и с помощью зеркала, а также руководствуясь точными указаниями Дали, фотограф сделает множество снимков. Затем эти фотографии переносились на полотно таким образом, каким это делали художники поп-арта или гиперреалисты, с обязательным небольшим смещением, которое создавало объемный эффект.

И вот результат — «Дали со спины, пишущий портрет Галы со спины, увековеченной шестью виртуальными роговицами глаз, отраженными в шести настоящих зеркалах» (1972), «Нога Галы» (1973) и странное полотно «Гала, которая смотрит на Средиземное море и которая с расстояния в двадцать метров видится как портрет Авраама Линкольна (дань памяти Ротко[523])», первый вариант написан в 1974 году а второй — в 1976-м. Мы видим обнаженную Галу со спины на фоне симпатичных цветных квадратиков и кубиков, которые издали действительно смотрятся как шевелюра, борода, глаза и другие части лица Линкольна.

Здесь тоже проявилась вечная тяга Дали к фокусам и волшебным детским сказкам...

А вот еще «Дали, приподнимающий кожу Средиземного моря, чтобы показать Гале рождение Венеры» (1977), одно из его лучших произведений в этом жанре, поскольку оно выходит за рамки простого упражнения в виртуозности, и картина, написанная годом позже, вызывающая странные ощущения и чем-то напоминающая картинку из книги по занимательной физике наподобие тех, что писал Том Тит[524]: «Афины горят! Афинская школа и пожар в Борго» (1979—1980).

В картине, состоящей из двух частей, левая из которых представляет собой копию «Афинской школы» Рафаэля, а правая — копию «Пожара в Борго» того же автора, Дали продолжает свои стереоскопические опыты и идет еще дальше. Во-первых, он усеивает все полотно пуантилистскими мазками, предназначенными для передачи информации, которая из-за интерференции воспринимается несколько искаженно. Во-вторых, на каждой из частей картины, по центру, он рисует цветной квадрат, на каждой своего цвета. Цветные мазки и цветные квадраты играют роль своеобразных стимуляторов.

К чему все эти эксперименты, навеянные работами ученых-оптиков Роже Ланна де Монтебелло и Белы Юлеша? А вы попробуйте сосредоточиться и некоторое время неотрывно смотреть на эти стереоскопические картины; вскоре вы поймете, что ваш глаз волен избирательно выхватывать какие-то детали «Афинской школы», замещая все остальные деталями «Пожара в Борго», как бы встраивая одну картину в другую, и вот вы уже видите, как горит «Афинская школа». Что это? Дали и эшанжизм[525]? Нет: Дали и свобода, Дали и «творческий взгляд», Дали и живое созидание. Все это он возьмет на вооружение и применит затем для «защиты и прославления» своего удивительного Театра-Музея.

Поскольку мы коснулись этой темы и поскольку Дали посвятил массу времени опытам в области оптики и, в частности, в области стереоскопии, которая ближе всего могла подвести его к той цели, к которой он стремился — покорить третье измерение, — то необходимо рассказать и о его голограммах, вернее даже о «хроноголограммах».

Когда американский физик Деннис Габор[526] получил в 1971 году Нобелевскую премию за открытие голографии, Дали решил, что благодаря этому изобретению сможет реализовать свою давнюю мечту — создавать объемно-пространственные изображения. В начале 1972 года, следуя советам самого Денниса Габора, он изготовит три композиции, которые будут выставлены в галерее «Кнодлер и Ko» в Нью-Йорке с 7 апреля по 13 мая. В предисловии к каталогу выставки Дали уточняет, что значит для него голография: «Трехмерная реальность занимала умы всех художников, начиная с Веласкеса, и современный аналитический кубизм Пикассо тоже пытался приручить эти три измерения Веласкеса. Ныне благодаря гению Габора стало возможным возрождение живописи на основе голографии, открылись новые творческие перспективы».

23 мая 1973 года в гостинице «Мёрис» Дали выставил свою первую «хроноголограмму». Стало ли это событие началом нового «периода» в творчестве художника, совпавшим по времени с тем, что рука его начала утрачивать былую уверенность и он стал прибегать к услугам как минимум одного ассистента, который рисовал для него уже гораздо больше, чем просто «фон»? Или он потерял вдохновение? А может быть, этот интерес к голографии просто вписывался в его общее увлечение наукой, характерное для того периода его жизни? Или же это был самый обычный «gimmick»[527], который он придумал, чтобы остаться под ярким светом рампы?

Видимо, там всего было понемножку.

С конца шестидесятых годов творческая деятельность Дали в основном — если не сказать исключительно — была посвящена созданию Театра-Музея, ставшего его единственным реальным делом тех лет. Он не расписался в бессилии, просто живопись (и с этим нужно смириться) вновь отступила на задний план. Да, этот Театр-Музей, к которому мы еще вернемся в следующей главе, нужно рассматривать как самостоятельное произведение искусства, а не просто как собранную под одной крышей коллекцию шедевров. С тем, что там задумывалось и создавалось, все прочее не шло ни в какое — или почти ни в какое — сравнение.

Но конечно же это не касается той картины, которая произвела тогда фурор. Она называлась «Ловля тунца» и была куплена Полем Рикаром.

Этот миллионер прибыл в Порт-Льигат на своей яхте, чтобы приобрести у Дали пару акварелей, а уехал с огромным, ярким и красочным полотном, выполненным в прежней манере художника; досталось оно ему за двести восемьдесят тысяч долларов. С точки зрения Дали — «квинтэссенция помпезности». Ну, насчет «квинтэссенции», Дали тут явно погорячился. Это было время, когда Дали на все лады твердил о своем восхищении Месонье[528]. Что понятно: в своей живописи он практически скатился до уровня последнего.

Но когда его упрекали в китче или помпезности, а также говорили о том, что некоторые его произведения явно грешат дурновкусием, он восклицал в ответ: «Бесплоден именно хороший вкус, это он является первейшей помехой для любого творчества!»

Вполне справедливо. А теперь давайте поговорим о «творческом воображении». Чувствуется ли оно в «Ловле тунца»?

Разбрызганная кровь и нож в центре картины, на котором, по замыслу Дали, должно было сконцентрироваться все внимание зрителя...

О своем полотне Дали сказал, что оно являет собой «взрыв чистой энергии», в другой раз он пояснил, что это «галлюциногенная» картина, изобилующая эффектами, построенными на оптическом обмане. Words, words, words...[529]

Может быть, за Тейяром де Шарденом он прячет слабость своей концепции и отсутствие вдохновения? По его словам, эта картина является иллюстрацией теории Тейяра де Шардена о конечности Вселенной и космоса: «Я вдруг понял, что именно конечность, сжатость и ограниченность космоса и Вселенной и порождают эту энергию» и что «частота и сила душевных порывов задают ритм», который, согласно Делакруа, способен проявляться только «через призму руководящего им разума». Неплохо сказано; но взял ли Дали ту высоту, на которую поднял планку? Стоит ли что-нибудь за красивыми словами? И наконец: соотносится ли прецизионизм Дали с таким большим форматом?

В этот период Дали пишет примерно по одной картине большого формата в год. Это нечто новое для него. Что движет Дали? Во-первых, картины большого формата дороже стоят, а во-вторых, соответствуют новой экономической ситуации. С одной стороны, появилось новое поколение миллиардеров, нефтяных королей, директоров банков, главным образом американцев, которые приобретали, как правило для огромных холлов своих предприятий, живописные полотна больших размеров, по виду напоминающие фрески. С другой — сами американские художники стали все чаще спускаться в нижнюю часть Манхэттена — Сохо, чтобы писать там в огромных lofts[530] свои огромные картины.

Дали, всегда державший нос по ветру, тут же понял, что это не просто очередная мода, а глубинные изменения, связанные с новым modus vivendi[531].

В истории есть пример изменения формата работ целого поколения художников. «При соблюдении всех пропорций» (по выражению Дали) художники стали писать картины гораздо меньших размеров за несколько лет до кончины Людовика XIV, когда аристократы, уставшие от своего монарха и его любви к размаху, начали покидать Версаль с его высоченными потолками и селиться в пригороде Сен-Жермен.

На смену Вуэ[532] придут Ватто, Ле Сюер[533] или Лебрен[534]. Эволюция в живописи зависит и от такого рода условий. И Дали подчинился им так же, как и другие современные ему художники. Во всяком случае, те, кто был как-то связан с Америкой.