Альмира Усманова - Умберто Эко: парадоксы интерпретации

• Название: Умберто Эко: парадоксы интерпретации
• Автор: Альмира Усманова
• Издательство: Издательство ЕГУ "Пропилеи"
• Жанр: Критика
• Год: 2000
• ISBN: 985-6329-29-9

Умберто Эко (род. в 1932 г.) — итальянский семиотик, философ, медиевист, писатель, профессор и заведующий кафедрой семиотики Болонского университета. В данной монографии впервые в отечественной литературе проводится исследование научного творчества Умберто Эко в контексте дискуссий о сущности семиотики, ее перспективах как научной дисциплины и роли в современной гуманитаристике. В центре внимания — проблемы отношений между текстом и его читателем, интерпретации и гиперинтерпретации, иконическими кодами и визуальной коммуникацией.

Книга адресована культурологам, философам, лингвистам, эстетикам и всем, интересующимся проблемами семиотики, теории коммуникаций и литературоведения.

---

100

Eco U. «Fakes and Forgeries». Р. 174.

101

Ibid. Р. 178.

102

В этом смысле психоанализ давно разрешил проблему оригинала: «Сказать Я- значит ошибиться» (Baer E. «Freud and the Trope of Enigma», in Semiotic Unfolding (Berlin, 1984, Vol. I). Р. 14).

103

См.: Eco U. «Fakes and Forgeries», in Eco U. The limits of interpretation (Indiana University Press, 1990). Р. 185.

104

Пирс определял знак как «нечто, что замещает нечто иное в некотором отношении или качестве» (Peirce Ch. S. «Logic as Semiotic: The Theory of Signs», in Philosophical Writings (ed. by J. Buchler. Dover Publications, 1955). Р. 99).

105

В этих случаях Пирс полагал возможным различать знак и репрезентамен. Он писал, что «знак — это репрезентамен с мысленной интерпретантой», то есть знак по определению должен быть воспринят и интерпретирован как таковой. Не исключено, что «существуют репрезентамены, не являющиеся знаками» (Ibid. Р. 100).

106

Eco U. Fakes and Forgeries. Р. 188.

107

Peirce Ch. S. Logic as Semiotic: The Theory of Signs. Р. 102, 104.

108

Eco U. Fakes and Forgeries. Р. 193.

109

Ibid. Р. 195.

110

Eco U. Fakes and Forgeries. Р. 201.

111

Речь идет об анализе фильма Касабланка (см., например, в англоязычных изданиях: Eco U. «Casablanca: Cult Movies and Intertextual Collage», in Eco U. Travels in Hyperreality (London: Picador, 1987). Р. 197–211 или в антологии: Eco U. «Casablanca, or the Cliches are having a Ball», in Blonsky М. (ed.) On signs (Baltimore, Maryland: The John Hopkins University Press, 1991). Р. 35–38) и о работе О членениях кинематографического кода, которая в первом варианте прозвучала на кинематографической встрече в Пезаро в 1967 году (см.: Linguaggio e ideologia nel film // Atti della Tavola Rotonda alia III Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro, maggio 1967, а несколько позже и в более развернутом варианте вошла в книгу Отсутствующая структура (см.: Eco U. La struttura assente (Milano: Bompiani, 1968). Р. 105–160). См. также русский перевод: Эко У. О членениях кинематографического кода // Строение фильма. М., 1984; или в англоязычных антологиях: Eco U. Articulations of the Cinematic Code, in Nichols B. (ed.) Movies and Methods. An Anthology (Berkley & Los Angeles: University of California Press, 1976). Р. 590–607.

112

Оппозиция открытое/закрытое произведение. См.: Newpert R. The End. Narration and Closure in the Cinema (Detroit: Wayne State University Press, 1995); концепция образцового читателя: Staiger J. Interpreting Films. Studies in the Historical Reception of American Cinema (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1992); проблемы фильмической репрезентации: Branigan E. Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film (Mouton Publishers, 1984).

113

См.: Eco U. Kant e I'ornitorinco (Milano: Bompiani, 1997). Р. 301.

114

Согласно А. Мартине, в естественном языке есть два уровня членения — фонемы и морфемы. Любой факт действительности передается в речи определенным количеством слов, как бы членится. Например, сказать «я иду» — значит выразить акт пешего хождения. Эта фраза состоит из двух слов, каждое из которых обладает самостоятельным значением. Этот уровень автономно значимых единиц и есть первая артикуляция. Однако мы можем раздробить слово и на более мелкие единицы — фонемы, но они уже незначимы (звук сам по себе ничего не обозначает — ни предмета, ни понятия, ни действия). Эти единицы — второе членение — выполняют смыслоразличительную функцию (отличие слова «дом» от «том», «кот» от «код»). Количество звуков ограничено, однако количество морфем чрезвычайно велико. Оттого язык напоминает перевернутую острием вниз пирамиду. Фонемы не означают ничего, морфемы — это уровень денотативных, буквальных значений (парадигматическая общность), а синтагмы — комбинации слов; высказывания способны создавать дополнительные, коннотативные значения. Язык, таким образом, предстает перед нами как прочная и рационально организованная семиотическая система. (См. более подробно: Мартине А. Основы общей лингвистики // Новое в лингвистике. Вып. III. М., 1963.)

115

См.: Пазолини П. Поэтическое кино // Строение фильма. М., 1984.

116

Более подробно об этой проблеме Эко высказался в своей Теории семиотики. Поскольку возможность обмана — это proprium семиозиса, постольку семиотика должна изучать все, «что может быть использовано для лжи». (Eco U. A Theory of Semiotics. Bloomington: Indiana University Press, 1979. Р. 59.)

117

См.: Эко У. О членениях кинематографического кода // Строение фильма. М., 1984. С. 81.

118

Проблема специфики визуального восприятия с семиотической точки зрения, как и развернутая критика пирсовского иконизма представлена в фундаментальном труде Льежской Группы?: Groupe? Traite du signe visuel. Pour une rbetorique de l'image (Paris: Seuil, 1992). В частности, авторы указывают на то, что Пирс говорил об «иконичности» как о чем-то вполне понятном и естественном, а именно: как об исходном подобии знака объекту. Моррис подошел к этой проблеме иначе: иконический знак в определенной мере обладает теми же свойствами, что и объект, денотируемый им. Умберто Эко раскрывает ошибочность этих определений с помощью простейших примеров: даже самый гиперреалистический портрет (как иконический знак) не имеет ничего общего со своим референтом ни по фактуре, ни по подвижности, ни по объему и т. д. Более того, для Эко проблема иконического знака — это симптом кризиса знака в целом. (См.: Groupe?. Р. 126) Приемлемым решением можно было бы считать определение иконического знака по свойству изоморфического подобия своему объекту. Иконический знак создает модель отношений (между графическими феноменами), которая гомологична модели перцептивных отношений, которые мы выстраиваем, встречая или вызывая в памяти данный объект. Однако понятие изоморфизма тоже не абсолютно и требует дальнейшего прояснения, это «зависящее целиком от культурных предпосылок решение идентифицировать или не идентифицировать семиотический феномен как изоморфный референту». (См.: Groupe? «Iconism», in Sebeok Th., Umiker-Sebeok J. (eds.) Advances in Visual Semiotics (Paris: Gruyter, 1994). Р. 29.) Изоморфизм может иметь различные степени свободы (интерпретации). Кризис знака — это еще и проблема референта (десигната), ибо ясно, что это не фактически существующий объект, а модель объекта, относящегося к определенному классу. В свою очередь, объекты не существуют как эмпирическая реальность, они создаются разумом, их идентификация и устойчивость имеют временный характер; это результат произвольного выделения из субстанции. Если иконический знак имеет референта, то этот референт не является «объектом, извлеченным из реальности, но всегда — порождением культуры» (Ibid. Р. 26).

119

Hall S. «Encoding / decoding», in Culture, Media, Language (ed. By S. Hall, D. Hobson, A. Lowe and Р. Willis. London, 1980). Р. 131.

120

Боас писал: «Язык, воплощенная в нем классификация являются отражением «главных интересов народа» (Боас Ф. Ум первобытного человека. М., 1926. С. 81).

121

Описывая несуществующую китайскую энциклопедию под названием «Небесная империя благодетельных знаний», Борхес поднимает чрезвычайно важную проблему: «не существует классификации мира, которая бы не была произвольной и проблематичной. Причина весьма проста: мы не знаем, что такое мир» (Борхес X. Л. Аналитический язык Джона Уилкинса // Коллекция. Рассказы. Эссе. Стихотворения. СПб., 1992. С. 356).

122

См.: Arnheim R. Art and Visual Perception A Psychology of the Creative Eye (Berkley & Los Angeles: University of California Press, 1974).

123

См.: Эко У. О членениях кинематографического кода // Строение фильма. М., 1984. С. 84.

124

Robey D. Introduction // Eco U. The Open Work (Harvard University Press, 1989). Р. VIII.

125

Eco U. «Intentio Lectoris: The State of the Art», in The limits of interpretation (Indiana University Press, 1990). Р. 49.

126

См.: Kristeva J. Desire in Language. A Semiotic Approach to Literature and Art (New York: Columbia University press, 1980). Р. 23–25.

127

Чекалов К. Произведение искусства в теории культуры Умберто Эко / Искусство. 1988. № 5. С. 39.

128

Eco U. The Aesthetics of Chaosmos. The Middle Ages of James Joyce (Harvard University Press, 1989). Р. 2.

129

Eco U. The Open Work. Р. 7

130

См.: Eco U. The Role of the Reader (Indiana University Press, 1979). Р. 40.

131

См., напр.: Лотман Ю. Культура и взрыв. М.: Гносис, 1992. С. 12–13.

132

К. Метц приводит в качестве примера простейшую фразу «Voulez-vous tenir ceci, s'il vous plait?» Уже здесь налицо как минимум два кода: денотативный код французского языка и французский куртуазный код, за отсутствием которого смысл фразы теряется.

133

Eco U. The Open Work. Р. 60.

134

Эту тему Эко развил в своем эссе О языке рая, предлагая гипотетическую модель рождения культуры из эстетического употребления языка.