Альмира Усманова - Умберто Эко: парадоксы интерпретации

• Название: Умберто Эко: парадоксы интерпретации
• Автор: Альмира Усманова
• Издательство: Издательство ЕГУ "Пропилеи"
• Жанр: Критика
• Год: 2000
• ISBN: 985-6329-29-9

Умберто Эко (род. в 1932 г.) — итальянский семиотик, философ, медиевист, писатель, профессор и заведующий кафедрой семиотики Болонского университета. В данной монографии впервые в отечественной литературе проводится исследование научного творчества Умберто Эко в контексте дискуссий о сущности семиотики, ее перспективах как научной дисциплины и роли в современной гуманитаристике. В центре внимания — проблемы отношений между текстом и его читателем, интерпретации и гиперинтерпретации, иконическими кодами и визуальной коммуникацией.

Книга адресована культурологам, философам, лингвистам, эстетикам и всем, интересующимся проблемами семиотики, теории коммуникаций и литературоведения.

---

В 60-х гг. Эко был уверен в том, что китч — это не искусство, а всего лишь «идеальная пища для ленивой аудитории», которая желает получать удовольствие, не прилагая к тому никаких усилий, будучи уверенной, что наслаждается подлинной репрезентацией мира, тогда как на самом деле она в состоянии воспринимать лишь «вторичную имитацию первичной власти образов»[68]. В этот период он склонен скорее отождествлять китч с массовой культурой в целом, что все еще предполагает наличие некоего образца, эстетического канона (авангардное искусство, например). Одним из критериев такого разделения выступает «всеядность» и конъюнктурность китча, с одной стороны, а с другой — неприемлемость сообщения в качестве критерия качества, элитарность художника в авангардистском искусстве. Проблема, однако, заключалась в том — и со временем это стало очевидно, во всяком случае для самого Эко, — что китч паразитировал на успехах авангарда, обновлялся и процветал на его творческих находках. Примирение китча с авангардом состоялось в постмодернистской культуре. Постмодернизм учился у массовой культуры разнообразным техникам стимулирования восприятия, учитывающим различия между «интерпретативными сообществами». Она взрастила его, сформировала его язык и затем подверглась самой беспощадной критике с его стороны.

Тогда Эко, вряд ли подозревая о возможности такого сложного симбиоза, разводил их по разные стороны барьера: в то время как авангард поворачивается к объекту своего дискурса, китч сосредоточен на реакциях, которые произведение должно пробуждать в своей аудитории, и рассматривает это как смысл своего существования. Здесь обнаруживаются истоки амбивалентности постмодернизма, заинтересованного в порождении значений, но ставящего их в зависимость от реакции аудитории. По внешним признакам постмодернизм можно легко перепутать с китчем, однако если китчу не удавалось соблазнить интеллектуальную публику (китч не способен «развлекать, не отвлекаясь от проблем»[69]), то постмодернизм, напротив, рассчитывает именно на такую аудиторию, которая способна оценить иронию, «сделанность» произведения, отследить в нем интертекстуальные коды, то есть развлекаться и одновременно получать новое знание. Для того чтобы такой контакт стал возможен, чтобы текст был прочитан адресатом, постмодернизм вырабатывает определенные принципы организации сообщения. В более поздних работах Эко обращается к анализу взаимоотношений между различными формами авангардистского искусства и их интерпретативным сообществом, а затем — к трансформации самих этих форм и соответственно отношений произведения с аудиторией в постмодернистской культуре[70].

Чтобы обосновать свой тезис о сближении массовой культуры с авангардным (интеллектуальным) искусством, показать, что в эпоху масс-медиа классические критерии эстетического сообщения оказываются не актуальны, Эко предлагает поразмышлять над оппозицией «повторение — инновация» в новой культурной ситуации (отличной от той, в которой Вальтер Беньямин впервые эксплицитно сформулировал саму проблему повторения-репродуцирования как ключевую для современной эстетики).

Модернистским критерием оценки художественной значимости являлись новизна и высокая степень информативности. Соответственно для модернизма повторение ассоциировалось с ремесленничеством (или с промышленностью), коль скоро речь шла о воспроизведении чего-либо во множестве экземпляров согласно некоей модели. Для модернистского художника существует лишь оригинал — и в том смысле, что он не имеет «близнецов» в энном количестве, но у него также нет и «родителей», — то есть оригинал, по определению, не является повторением чего-то другого. К тому же важна техника — истинно художественная техника, которая в отличие от промышленного способа воспроизводства также должна быть уникальной. На этом принципе основана вся новоевропейская эстетика, различающая искусство и ремесленничество, хотя классической теории — от античности до средневековья — это деление не известно. «Одним и тем же термином (tekhne) пользовались для обозначения труда парикмахера или судостроителя, художника или поэта. Классическая эстетика не стремилась к инновациям любой ценой: наоборот, она часто рассматривала как «прекрасные» добротные копии вечного образца»[71], в то время как модернизм был с самого начала настроен на отрицание предшествующих образцов.

Это объясняет, «почему модернистская эстетика выглядит столь суровой по отношению к продукции масс-медиа. Популярная песенка, рекламный ролик, комикс, детективный роман, вестерн задумывались как более или менее успешные воспроизведения некоего образца или модели. В качестве таковых их находили забавными, но не художественными. К тому же этот избыток развлекательности, повторяемость, недостаток новизны воспринимались как своего рода коммерческая уловка (продукт должен удовлетворять запросы потребителя), а не как провокационная презентация нового (и сложного для восприятия) мировидения»[72]. Продукты масс-медиа ассимилировались промышленностью в той мере, в какой они являлись серийными продуктами, а этот тип «серийного» производства считался чуждым художественному изобретению.

Эко предлагает проанализировать повторение, копирование, избыточность и подчинение предустановленной схеме в качестве основных характеристик масс-медийной «эстетики». Действительно, телевизионная реклама, детектив, любой сериал культивируют приемы повторения (о чем писали также и франкфуртские теоретики), без которых они, в принципе, немыслимы. Зрителю или читателю, как это ни покажется странным, знание интриги и предсказуемость повествования доставляют немало удовольствия. Но, говорит Эко, это старый прием, который изобрели отнюдь не масс-медиа и уж тем более не в XX веке. Большинство романов XIX века были «повторяющимися» и «серийными» (вспомним, например, о Дюма с его мушкетерами), Песнь о Роланде — предполагала, что все его читатели прекрасно осведомлены о том, что приключилось с Роландом (Ариосто оставалось лишь подумать о способе наррации), то же самое можно было бы сказать о Тристане и Изольде — одна и та же история с небольшими вариациями излагалась различными авторами. Наконец, Шекспир с его Гамлетом, который представляет собой результат смешения нескольких более ранних версий той же истории. Более того, Эко полагает, что именно эта, по большому счету, не-оригинальностъ иногда являлась причиной «культовости» того или иного произведения[73].

Оригинальность масс-медиа заключается в том, чтобы рассказать одну и ту же историю разными способами, но эти способы отличны от тех приемов, которые использовались авторами «серийных» романов в XIX веке: мы имеем дело с различными приемами вариаций. Вариации историчны, и благодаря им ни одна «копия не является на самом деле таковой — «все дело в этих маленьких отличиях», как говорил небезызвестный персонаж Квентина Тарантино.

За конкретными примерами Эко обращается к тому историческому периоду (нашему), «в котором воспроизведение и повторение кажутся доминирующими во всех видах художественного творчества и где становится трудно разграничить повторение в масс-медиа и, скажем, в высоком искусстве»[74]. Для эстетики постмодерна, отличие которой от любой другой эстетической системы состоит прежде всего в специфике ее базисных категорий, ключевыми являются понятия повторения и воспроизведения. В Италии эта дискуссия недавно расцвела под знаменем «новой эстетики серийности» (Эко предлагает в данном случае использовать «серийность» как очень широкое понятие или, если угодно, как синоним «повторительного искусства»).

Постмодернистская эстетика немыслима также вне категорий рецепции, что в рамках постмодернистской парадигмы гораздо более важно, чем онтология художественного текста. И здесь ключевыми понятиями, с легкой руки Эко, становятся категории наивного и критического зрителей. Постмодернистские теоретики согласны в том, что автор снял с себя всякую ответственность (или его насильно ее лишили?) за конечный результат восприятия текста, передав функцию символического центра своему читателю-зрителю, которому приходится выбирать собственную стратегию по упорядочиванию текстуального универсума, в результате чего текст выражает его видение мира. Известны различные способы прочтения, которые свойственны различным «интерпретативным сообществам» (С. Фиш). Выделяют как минимум два типа аудитории читателей (две «субкультуры», в терминологии Ч. Дженкса) — в терминологии Эко это наивный и критический реципиенты. Первый является «заранее уготованной жертвой собственной стратегии высказывания» и пользуется произведением как «семантической машиной»; второй представляет собой критического, искушенного читателя, который готов участвовать в игре, предложенной автором, и сознательно направляется в расставленные для него ловушки[75].