Жюльен Грак - Замок Арголь

• Название: Замок Арголь
• Автор: Жюльен Грак
• Издательство: ОГИ
• Жанр: Современная проза
• Год: 2005
• ISBN: 5-94282-284-0

«Замок Арголь» — первый роман Жюльена Грака (р. 1909), одного из самых утонченных французских писателей XX в. Сам автор определил свой роман как «демоническую версию» оперы Вагнера «Парсифаль» и одновременно «дань уважения и благодарности» «могущественным чудесам» готических романов и новеллистике Эдгара По. Действие романа разворачивается в романтическом пространстве уединенного, отрезанного от мира замка. Герои, вырванные из привычного течения времени, живут в предчувствии неведомой судьбы, тайные веления которой они с готовностью принимают.

---

Таким образом, ориентация Грака на Вагнера и, соответственно, на легенду о Граале не порождает текст, но скорее интерпретирует его, придает своего рода рационалистическую трактовку романическому действию. Это отличает первый роман Грака от написанной им пятнадцать лет спустя пьесы «Король-рыболов», из которой он не только символически, но и событийно сделал парафраз «Парсифаля».

Особенности письма Грака во многом связаны с его читательским опытом. Критики не раз говорили о том, что «Замок Арголь» есть выплеск читательских впечатлений и одновременно освобождение от них. Собственно, сам Грак отрефлектировал данную особенность своего письма, написав два месяца спустя после завершения романа «Обращение к читателю» — своего рода интеллектуальный комментарий к книге, где заявил о своей связи с черным романом, с Эдгаром По и проч. И в самом деле, на первый взгляд «Замок Арголь» предстает как необычная история в стиле Эдгара По, однако фантастический элемент высвечивает здесь главным образом проблемы эстетического и нравственного характера.

Само название романа уже содержит в себе литературную реминисценцию, а точнее реминисценции, отсылая к «черным» романам, и прежде всего к «Замку Отранто» Горация Уолпола и к «Замку в Карпатах» Ж. Верна. Над своим первым романом Грак работал в то же время, что и Андре Бретон над «Границами без границ сюрреализма» (1937), в которых, продолжая мысль своего Манифеста 1924 г., восхищался черным романом, интерпретируя жанр как аллегорию истории. Очевидно, косвенным образом Грак соотносил и свой Аргольский замок с теми замками, о которых Бретон мечтал в обоих манифестах.

Коллизия романа отчетливо напрашивается на параллель с романом Гете «Избирательное сродство» (в каком-то смысле можно говорить, что «Замок Арголь» есть черная версия гетевского романа, действие которого также происходит в замкнутом пространстве поместья). Собственно то, что в романе определено как «большая игра», которая разыгрывается Герминьеном и в которой Гейде, влекомая то к одному, то к другому герою, сама играет роль катализатора, слишком уж напоминает закон избирательного сродства (attractiona electiva), открытый в 1775 г. шведским химиком Тоберном Бергманом, быстро ставший поэтической находкой и использованный затем Гёте в одноименном романе в качестве этической параболы.[9] Не случайно, что весь механизм очарования, страсти, завороженности постоянно передается у Грака посредством образов, заимствованных из физики и химии. Так, роли героев с самого начала оказываются заданными в соответствии с законом притяжения; души их соприкасаются, словно под воздействием электрического заряда и т. д.

Вообще же весь текст романа переполнен тайными и явными аллюзиями и реминисценциями: помимо уже упомянутых Вагнера, Бретона, Эдгара По, мы находим здесь Дюрера, Бодлера (чего стоит одна парафраза его «Сплина», порождающая собственно граковский образ слившихся воедино «короля пик и дамы треф»), Фрица Ланга (описание морского побережья в «Замке Арголь» явно напоминает сцены «Носферату»), М.Ю. Лермонтова (мотив одинокого паруса, который ни героям, ни читателю так и не дано увидеть в море, омывающем древний край Сторван)[10]. Культурная память романа включает и обширное философское знание: от Плотина до немецкого идеализма и Гегеля, которое в основном остается побочным рассказу, но являет собой гарантию исключительных интеллектуальных способностей персонажей.

Обратим внимание и на особый принцип цитирования в романе: реминисценция никогда не возвращает к целому цитируемого произведения, она остается изолированной от его основного здания. Цитата есть прежде всего языковое явление, и лишь в последнюю очередь к ней может примешиваться желание воссоздать контекст. При этом Грак в своем первом романе, играя с аллюзиями и литературными отсылками (как он будет делать это и в позднейших произведениях), поддерживает преимущественно книжной памятью и сам сюжет (в этом — уже исключительная особенность «Замка Арголь», не свойственная его более поздним романам). Таким образом, «страстное усвоение культурного фонда становится открывающимся сезамом».[11] Граковское письмо предполагает наличие общей памяти у автора, читателя и самого произведения. И, как пишет Мишель Мюра, «тому, кто не прошел через французскую среднюю школу, трудно прочувствовать Грака. В этом он похож на Стендаля. Потому что чуть пародийное использование языка, витающее в его прозе, — это то, что усваивается именно в лицее».[12] И потому читатель делится на посвященного, ощущающего свою близость авторскому контексту, и исключенного из него, что, добавим, создает существенную сложность для его восприятия вне французского контекста.

При этом если роман «Замок Арголь» и можно назвать своего рода пастишем, на чем в предисловии к нему настаивает сам Грак, то происходит это не в последнюю очередь благодаря обширной цитатности даже не столько на текстовом, сколько на мотивном уровне. Замок, где разворачивается действие романа, — это не только отсылка к конкретному произведению (произведениям), но в первую очередь пространство романического, сакрального. Впрочем, парадокс замка Грака в том, что он — одновременно пространство закрытое и открытое, тяжелое и воздушное: ни один из героев формально не является его узником, каждый из них свободно отправляется на прогулки. Но, оказавшись на свободе, герои сами расставляют себе ловушки («ловушки леса»), захлопывающиеся за ними, — мысль, которую иными средствами, но с неменьшей остротой выразил и Марсель Дюшан в своем артефакте «Дверь открытая и закрытая»[13].

Герои романа, равно как и наполняющие его предметы и явления, пейзажи, философские категории, которыми оперируют то ли герои, то ли сам автор, — все это вступает в архетипические отношения двойничества, возвращая нас к проблематике в первую очередь немецкого романтизма. Герминьен и Альбер, братья и враги, светлый ангел и черный ангел, светловолосый сын солнца и мрачный сын земли, дух и разум — все эти антиномии не просто существуют в романе, но и смешиваются между собой в причудливой игре взаимоотражающих зеркал[14]. Потому что Грак лишь начинает с оппозиций — различие тут же оказывается преодолено в фигуре двойника, где другой есть лишь отражение самого себя.

Познание себя происходит лишь через познание другого. Как и в романах Новалиса, граковские персонажи обитают в мире, наполненном эхом и отражениями. Комната Герминьена, которую тайно посещает Альбер, являет ему в игре повторений и аналогий его собственный облик. В главе «Часовня над бездной» все, что было разъединено, соединяется вновь: отраженные образы героев накладываются друг на друга в зеркале реки, параллельные тропинки соединяются посредством моста, в игре органа звучит воздушный и вместе с тем мрачный мотив песни мужественного братства.

В религиозной традиции всякая встреча с двойником трактуется как борьба добра со злом. Грак берет на вооружение эту символику, но лишь для того, чтобы преодолеть ее. На место привычного антагонизма приходит идея единства противоположностей: двойник более не сатана, но сумрачный и торжествующий ангел (Герминьен). И в этой концепции двух полюсов сам Грак увидит позже начальное звено гегелевской спирали (эссе «Андре Бретон») и решения Гегелем проблемы познания. И в ней же — источник новой трактовки мифа о грехопадении — на этот раз в свете философии Гегеля. «Рука, наносящая рану, есть также рука, что ее исцеляет». На эту фразу немецкого философа, которую вспоминает Альбер, ответ дается в предпоследней главе романа в описании гравюры, принадлежащей Герминьену: Парсифаль касается своим копьем раны короля Амфортаса, смешивая тем самым грехопадение со спасением. Так рана Гейде и потом рана Герминьена приобретают характер двойственного откровения — искушения смертью и искушения знанием, что опять возвращает нас к гегелевской философии и одновременно к теме романтического двойничества.

Позволим себе еще раз процитировать мысль Мишеля Мюра: «К прозе Грака можно применить то, что сам он говорил о Риме: «Все здесь наносное, все — аллюзия.[15] Материальные отложения веков проникают друг в друга, пересекаются. Словно здесь отсутствует оригинальный туф». Рим представляется ему как его собственный язык, в котором разнородный материал приводится в состояние высочайшей гармонии посредством стиля»[16].

Мы уже говорили о том, что упразднение всевозможных приемов, которые могли бы сцементировать действие романа, придает особое значение самому языку повествования, который один оказывается способным удержать единство книги. Все исходит из стиля, и все в него возвращается. Только стиль придает фактуру тому, о чем пишет Грак, только он обладает особым свойством «намагничивания».

На самом деле даже самому непредвзятому читателю, обращающемуся к роману «Замок Арголь», ясно: писатель выходит здесь из-под власти грамматических правил и создает свой аристократический стиль. Можно сказать даже, что Грак не повествует, он словно совершает лингвистическую литургию, утяжеляя и укрупняя образы, перегружая описание эмфатическими прилагательными, типа «удивительно», «странно», «волнующе», группируя их попарно в намеренной лингвистической избыточности («дикий и пустынный», «мрачный и печальный»)[17]. Движение длинных (иногда на полстраницы) и запутанных граковских фраз, порой требующих длительной расшифровки даже у самых подготовленных читателей, в большей степени определяется суггестивностью и ритмом, нежели синтаксическими правилами. Не случайно фразу Грака сравнивали с обширными «porte- a-faux» (выступом, навесом[18]). Русскому читателю подобный тип фразы может, пожалуй, напомнить стиль Гоголя с характерной для него синтаксической экспансией, порождающей в придаточных предложениях целый сонм самостоятельных образов, видений, как бы пришедших из мечты, наваждения и делающих как гоголевский, так, в сущности, и граковский мир порождением пространства грез и сна (в риторике такая фигура называется гипотипоз).[19]