Юрий Лотман - В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь

• Название: В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь
• Автор: Юрий Лотман
• Издательство: Просвещение
• Жанр: Филология
• Год: 1988
• ISBN: 5-09-000544-3

Книга, предназначенная учителю-словеснику, познакомит с методами анализа литературного текста и покажет образцы применения этих методов к изучению произведений Пушкина, Лермонтова и Гоголя.

Литературоведческий анализ дается на материале как включенных в школьную программу произведений, так и непрограммных.

Работа будет способствовать повышению филологической культуры читателей.

---

Художественное пространство в литературном произведении — это континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие. Наивное восприятие постоянно подталкивает читателя к отождествлению художественного и физического пространства. В подобном восприятии есть доля истинности, поскольку, даже когда обнажается его функция моделирования внепространственных отношений, художественное пространство обязательно сохраняет, в качестве первого плана метафоры, представление о своей физической природе. Поэтому весьма существенным показателем будет вопрос о пространстве, в которое действие не может быть перенесено. Перечисление того, где те или иные эпизоды не могут происходить, очертит границы мира моделируемого текста, а мест, в которые они могут быть перенесены, — даст варианты некоторой инвариантной модели. Предположим, что мы имеем некоторый текст, в котором действие происходит в Москве и не может быть перенесено в другой город[313], и текст, допускающий перемещение в Петербург (но не допускающий перенесения в сельскую местность). Возможно включение их в оппозиции разного типа: «город — поместье», «столица — провинция», «маленький город — большой город»[314]. Очевидно, что объект, который будет моделироваться пространством данных текстов, различен, хотя в обоих дело будет происходить в Москве. Теперь возьмем «Женитьбу» Гоголя, где действие происходит «в

Московской части», «поближе к Пескам, в Мыльном переулке»[315] (Петербург). Переместить действие в Замоскворечье, конечно, более возможно, чем на Невский проспект, — текст воссоздает особое художественное пространство, которое будет равно не Москве или какому-либо другому городу, а «купеческой части русского города» 1830-х гг.

Однако художественное пространство не есть пассивное вместилище героев и сюжетных эпизодов. Соотнесение его с действующими лицами и общей моделью мира, создаваемой художественным текстом, убеждает в том, что язык художественного пространства — не пустотелый сосуд, а один из компонентов общего языка, на котором говорит художественное произведение. Это особенно ясно в творчестве Гоголя и, видимо, не случайно.

Художественное зрение Гоголя воспиталось под впечатлением театрального и изобразительного искусств. Давно уже отмечалось, что определенные части повествования Гоголя представляют собой словесные описания театрализованных эпизодов. То же самое можно сказать и о живописи. Если в «Тарасе Бульбе» Гоголь прямо изображает описываемую им сцену как картину[316], то в более косвенной форме он неоднократно отсылает читателя к чисто живописным средствам изобразительности (ср., например, превращение сцены в картину в конце «Ревизора»). Примеры свидетельствуют, что Гоголь часто, прежде чем описать ту или иную сцену, превратив ее в словесный текст, представляет ее себе как воплощенную театральными или живописными средствами. Но отождествление одного и того же эпизода в его реально-бытовом, сценическом, живописном и литературном воплощении выделяло — именно благодаря общности сюжета — специфику различных типов моделирования пространства, разбивало иллюзию о непосредственной адекватности реального и художественного пространства и заставляло воспринимать это последнее как одну из граней условного языка искусства.

Специфика восприятия пространства проявилась уже в первом значительном произведении Гоголя — цикле «Вечера на хуторе близ Диканьки». Нетрудно заметить, что бытовые и фантастические сцены здесь, даже в пределах одной повести, никогда не локализуются в одном и том же месте. Но дело и в другом: они локализуются не только в разных местах, но и в разных типах пространства. Так, в «Заколдованном месте» волшебная природа этого «места» состоит в том, что в нем как бы пересекаются волшебный и обыденный миры. Вступивший на него получает возможность перехода из одного в другой. Эти миры очень похожи, но сходство их — лишь внешнее: сказочный мир как бы притворяется обыденным, надевает его маску. Но то, что это — не подлинное сходство, а обманчивая похожесть, выражается прежде всего в их пространственной несовместимости. Сказочный мир «надевает на себя» пространство обыденного. Но оно явно не по его мерке: разрывается, морщится и закручивается. Попав через двери «заколдованного места» в волшебный мир, дед и не почувствовал разницы — все предметы и их расположение ему знакомы. «Начал прищуривать глаза — место, кажись, не совсем незнакомое: сбоку лес, из-за леса торчал какой-то шест и виделся прочь — далеко в небе. Что за пропасть: да это голубятня, что у попа в огороде! С другой стороны тоже что-то сереет; вгляделся: гумно волостного писаря» (I, 311–312). Но когда дед пришел на то же самое место в обыденном мире, начались странные несоответствия пространства: «Вышел и на поле — место точь-в-точь вчерашнее: вон и голубятня торчит; но гумна не видно. „Нет, это не то место. То, стало быть, подалее; нужно, видно, поворотить к гумну!“ Поворотил назад, стал итти другою дорогою — гумно видно, а голубятни нет! Опять поворотил поближе к голубятне — гумно спряталось. В поле, как нарочно, стал накрапывать дождик. Побежал снова к гумну — голубятня пропала; к голубятне — гумно пропало» (I, 312–313).

Точка в пространстве волшебного мира — место, с которого видны и гумно, и голубятня, — «разлезлась» в обыденном, превратившись в обширную площадь. Но стоило пройти через «волшебную дверь», вернуться в фантастическое пространство, как территориальное пятно снова съежилось в точку: «Глядь, вокруг него опять то же самое поле: с одной стороны торчит голубятня, а с другой гумно» (I, 313). А вот другой пример «закручивания» пространства — плоскостное пространство обыденного мира изоморфно вогнутому в мире волшебном: «За Киевом показалось неслыханное чудо. Все паны и гетманы собирались дивиться сему чуду: вдруг стало видимо далеко во все концы света. Вдали засинел Лиман, за Лиманом разливалось Черное море. Бывалые люди узнали и Крым, горою подымавшийся из моря, и болотный Сиваш. По левую руку видна была земля Галичская. „А то что такое?“ допрашивал собравшийся народ старых людей, указывая на далеко мерещившиеся на небе и больше похожие на облака серые и белые верхи. „То Карпатские горы!“ говорили старые люди» (I, 275). Деформация пространства может порождать комический эффект: известное место в «Пропавшей грамоте», где герой не может попасть вилкой с ветчиной себе в рот — «по губам зацепил, только опять не в свое горло» (I, 188), — можно истолковать и как растяжение пространства, и как то, что дед и нечистая сила находятся в разных — каждый в своем, но взаимоперекрывающихся пространствах.

Итак, пространства волшебного и бытового миров, при кажущемся сходстве, различны. При этом волшебный мир может быть вкраплен в бытовой, составляя в нем островки (хата Пацюка, овраг в «Вечере накануне Ивана Купала»). Однако он может и как бы дублировать каждодневное пространство. Когда в «Майской ночи» дом сотника — то заколоченная развалина, на месте которой собираются строить Винницу, то сверкающие хоромы, становится очевидным, что меняется не он: просто есть около села реальный пруд со старым домом, но в том же месте находится и обычно недоступный людям (попасть к нему можно лишь случайно) другой пруд, с другим домом на берегу. В нем и сейчас — в то же самое время, когда происходит действие повести, — живет панночка-утопленница. Эти два пространства взаимно исключают друг друга: когда действие перемещается в одно из них, оно останавливается в другом.

Разделение двух типов пространства уже в «Вечерах на хуторе» получает весьма глубокое художественное обоснование. Бытовое действие развертывается чаще всего в пределах театрализованного пространства. Гоголь как бы ставит между своим повествованием и образом реального события сцену. Действительность сначала преобразуется по законам театра, а затем превращается в повествование. Это создает совершенно особый язык пространственных отношений в литературном тексте. Прежде всего, действие концентрируется на сравнительно небольшой сценической площадке. При этом на данной территории происходит перенаселение героев; здесь концентрируется все действие. От этого текст так часто приближается к драматургическому построению, членясь на монологи, диалоги и полилоги. Движения героев тоже переведены на язык театра — они не совершают незначимых движений. Движения превращены в позы: «Ужас оковал всех, находившихся в хате. Кум с разинутым ртом превратился в камень; глаза его выпучились, как будто хотели выстрелить; разверзтые пальцы остались неподвижными на воздухе. Высокий храбрец, в непобедимом страхе, подскочил под потолок и ударился головою об перекладину; доски посунулись, и попович с громом и треском полетел на землю. „Ай! ай! ай!“ отчаянно закричал один, повалившись на лавку в ужасе и болтая на ней руками и ногами. — „Спасайте!“ горланил другой, закрывшись тулупом. Кум, выведенный из своего окаменения вторичным испугом, пополз в судорогах под подол своей супруги. Высокий храбрец полез в печь, несмотря на узкое отверстие, и сам задвинул себя заслонкою. А Черевик, как будто облитый горячим кипятком, схвативши на голову горшок, вместо шапки, бросился к дверям…» (I, 127–128). Эта особенность неоднократно уже отмечалась исследователями, особенно В. В. Гиппиусом, указавшим на зависимость жеста Гоголя от театра кукол[317], и А. Белым, писавшим: «Гоголем был осознан прием умерщвления движения с переходом жеста в застывшую мину»[318]. Однако А. Белый полагал, что жесты этого типа (он их называл «механическим автоматизмом») свойственны лишь зрелому творчеству писателя, в «Вечерах» же он находил противоположный им «синтетический динамизм» и иллюстрировал это описанием поведения колдуна из «Страшной мести».