Питер Барбье - История кастратов

• Название: История кастратов
• Автор: Питер Барбье
• Издательство: Издательство Ивана Лимбаха
• Жанр: История
• Год: 2006
• ISBN: 5-89059-076-6

Предлагаемое авторитетное исследование рассматривает все аспекты жизни кастратов: их социальное происхождение, строгие правила обучения, их блестящие карьеры, но также и темные стороны существования певцов… Каково происхождение самого этого феномена? Почему нужно было делать мальчиков кастратами ради удовлетворения причудливых вкусов барочного общества, требовавшего, чтобы на сцене пели женскими голосами?

Превосходное описание одного из самых странных периодов в истории оперы воздает должное наиболее экстравагантной форме артистизма.

Патрик Барбье — профессор Западно-Католического университета в Анжере, специалист по истории оперы, автор биографии Фаринелли.

---

В конце XVIII века Глюк продолжил предпринятые Метастазио реформы, не только усилив искренность чувства и глубину анализа человеческого сердца, к которым стремился великий поэт, но и продолжив упрощение музыкального языка и придание ему большей выразительности, добавлявшей выразительности также и тексту, — там же, в Вене, он создал свой шедевр, «Орфея и Эвридику» с кастратом Гваданьи в роли Орфея. Сам Моцарт не чурался кастратов: не только дружил с Тендуччи, но и выбрал Винченцо дель Прато для роли Идаманта в мюнхенской постановке «Идоменея», а также охотно слушал в Вене Рауццини и дал ему главную роль в миланском «Луции Сулле», после чего специально для него написал мотет «Exul-tate jubilate» («Воспряньте и возрадуйтесь»).

Другим центром, где сходились маршруты европейских гастролей кастратов, был Лондон, в XVIII веке ставший для них — в основном благодаря Генделю — весьма притягательным, так что многие кастраты проводили там по нескольку месяцев, а то и по нескольку лет. Роман британцев с кастратами начался относительно поздно, но по справедливости может называться любовью с первого взгляда. Нетипичность ситуации заключалась в том, что британская публика — в отличие от всех прочих — в XVII веке вообще не слыхала подобных голосов, так как кастраты хоть и заезжали иногда в Лондон, но нигде, кроме как у частных лиц, не выступали. В 1667 году Сэмюэл Пепис, лондонский чиновник, спасенный от забвения своим дневником, на вечере у лорда Бранкера слышал двух итальянских кастратов, но особого восторга не испытал. Несомненно, виртуозы были в ту пору еще слишком шокирующей новинкой, притом эти двое могли не отличаться особым талантом — но так или иначе, Пепис описывает их в не слишком лестных выражениях: «Были мистер Хук, сэр Джордж Энт, доктор Рен и многие другие, а также музыканты <…> и среди них два евнуха — такие огромные, что сэр Т. Харви сказал, что наверное оскопление прибавляет им росту, точно как нашим волам <…> Пели они, должен признаться, отлично, в том смысле что исполненная ими композиция была на редкость хороша, однако мне они доставили не больше удовольствия, нежели слышанное прежде по-английски в исполнении миссис Нипп, капитана Кука и прочих. Не внушили мне восхищения и евнухи: голоса у них очень высокие и звучат сладостно, однако же для меня ничуть не приятнее, чем голоса нескольких женщин и даже мужчин, <…> а все их рулады, все повышения и понижения голоса хоть и могут быть по вкусу итальянцу или кому-то, кто знает по-итальянски, мне вовсе не по вкусу…»3.

Через двадцать лет, в 1687 году, настал черед Сифаче посетить Лондон. Великий кастрат пел только в Королевской капелле и в частных гостиных, так что широкая публика слышать его не могла. Лондонцу Джону Ивлину, присутствовавшему в январе в Капелле, пение кастрата сначала очень понравилось: «Сегодня после полудня я слышал в новой папской капелле знаменитого евнуха Сифаччио, и воистину искусство его редкостно и изысканно. Он прибыл из Рима и считается в Италии одним из лучших голосов. Народу было много, благочестия мало»4. В апреле, однако, Ивлину удалось увидеть певца поближе, в гостиной Сэмюэла Пеписа, и тут мнение его несколько изменилось — он по-прежнему восхищался голосом Сифаче, но его самого находил «просто распутным женоподобным мальчишкой, прямо-таки лопающимся от спеси <…> не удостаивающим показывать свой талант никому, кроме разве что высочеств»5.

Итак, широкой публике пришлось ждать знакомства с кастратами вплоть до начала XVIII века, и для нее стало настоящим потрясением услышать — с интервалом в несколько месяцев — первых двух прибывших в Британию на гастроли виртуозов. Кое-кто видел тому причину в привлекательности всякой новинки и в присущей британцам любви к экзотике, но такого объяснения недостаточно. Голоса кастратов превзошли все, что британцам случалось слышать, особенно контртеноров, и с тех пор они ничего не жалели, чтобы залучить к себе из Италии самых знаменитых певцов. Правда, первый из них не был одним из самых знаменитых, что ничуть не умаляет его заслуг. Валентине Урбани вошел в историю главным образом благодаря пастишу из произведений Боночини и Алессандро Скарлатти, сочиненному Пепушем и представленному на сцене Друри Лейн в 1707 году. По сложившемуся в Лондоне и в германских городах обыкновению опера исполнялась наполовину по-итальянски и наполовину на родном языке публики, то есть в данном случае по-английски. Так же поступили в следующем году в Квин Театре с «Пирром и Деметрием» Скарлатти в аранжировке Николаса Гейма — на сей раз primo uomo был Николино, один из величайших певцов Италии. Урбани произвел сильное впечатление, но выступление Николино имело эффект взорвавшейся бомбы — теперь британская публика желала кастратов и только кастратов. В 1710 году был представлен «Верный Гидасп» Манчини, тоже с Николино и на сей раз целиком по-итальянски. Наконец, в 1711 году в музыкальной жизни Лондона произошло важное событие: в первой опере, сочиненной Генделем для его новой родины, Николино исполнил роль Ринальдо — в спектакле участвовали также Урбани и Франческа Ванини Боски, уже спевшая в Венеции Агриппину». Видимо, в «Нероне» Генделя.

Когда Николино по завершении карьеры удалился в Италию, Генделю было позволено нанимать на континенте певцов по собственному усмотрению — он отправился в Дрезден, где пел Сенезино, и поспешно заключил контракт с ним и еще с несколькими исполнителями. Цена была высока (по мнению британских антрепренеров, даже чересчур высока), однако Генделю для успеха его будущих сочинений непременно нужны были знаменитости. Расчет оказался верен, и дела шли хорошо все одиннадцать лет — восемь и затем еще три, — пока Сенезино оставался в Лондоне, выступая чуть ли не во всех двадцати пяти операх и ораториях Генделя, в том числе в «Юлии Цезаре», в «Тамерлане», в «Сципионе», в «Александре», в «Адмете» и в «Сириянке».

После отъезда Сенезино предложенный публике праздник вокала продолжался: в Лондоне побывали Карестини, Бернакки, Джицциелло, Аннибали, Каф-фарелли и Гваданьи, и все они участвовали в премьерах новых произведений Генделя, а честь первого исполнения Ксеркса досталась Каффарелли, впервые спевшему знаменитое ларго «Ombra mai fu» — «Сень смерти никогда». Сам Гендель из всех певцов, с которыми ему приходилось работать, а нередко и шумно спорить, предпочитал Гваданьи: Генделю нравилось и его вдумчивое отношение к ролям, и простота его техники, и его уважение к создателю музыкального произведения — последнее по тем временам было особенной редкостью. В результате между шестидесятичетырехлетним маэстро и двадцатичетырехлетним кастратом установилось самое искреннее взаимопонимание, так что Гендель написал для Гваданьи блистательную партию в Гимне приюта для подкидышей и согласился переложить для него одну из арий «Мессии». Сотрудничество Гваданьи с Генделем было сравнительно с другими певцами самым недолгим, по в эмоциональном и музыкальном отношении именно он оказал на композитора, которому оставалось жить еще десять лет, самое большое влияние.

Фаринелли тоже провел в Лондоне несколько месяцев, а не упоминался до сих пор потому, что был единственным из певцов, кто прибыл туда нарочно для сотрудничества с труппой соперников Генделя. Дело в том, что Сенезино с Генделем не ладил, с годами неприязнь росла, и наконец он решился создать новую труппу, Оперу Знати. Размещалась эта конкурирующая труппа в Королевском театре в Линкольн-Инне, финансировал ее принц Уэльский, а исполняла она в основном сочинения Порпора и потому рада была принять сначала Фаринелли, самого знаменитого из учеников итальянского композитора, а затем Бертолли, Монтаньяна и наконец Куццони. Кроме сочинений Порпора, Опера Знати исполняла также вокальные произведения Бонончини, Алессандро Скарлатти и Гассе. Фаринелли всегда непросто было уговорить поехать в Лондон, но театр выстроил для него золотой мост, так что он согласился принять приглашение — и Сенезино пал в его объятия посреди спектакля («Артаксеркса» Гассе) именно тогда лондонская публика устроила Фаринелли триумфальную встречу, как случалось почти всюду в Европе, где ему приходилось бывать. Его появление на сцене приводило присутствующих в экстаз: когда во время спектакля одна дама воскликнула: «Един Бог, един Фаринелли!», эти слова повторяла вся Англия, а затем они были воспроизведены на знаменитой гравюре Хогарта.

Опера Знати действительно нуждалась в Фаринелли, Сенезино или Куццони для своих противопоставленных Генделю чисто итальянских опер, однако у этой антрепризы не было такой всеобщей поддержки, какая была у Генделя, который пользовался исключительным успехом как у широкой публики, так и у многих аристократов. В ноябре 1736 года одна из его лондонских поклонниц писала сестре: «С таковыми певцами и давая лишь итальянские оперы, столь унылые, что во время представления едва не засыпаешь, они уповают обогнать Генделя, у коего и Ла Страда, поющая лучше, чем когда-либо, и Джицциелло, за минувший год сделавший немалые успехи, и Аннибали, который совмещает в себе лучшие качества Сенезино и Карестини и притом играет с отменным вкусом»6. Обнаружив это яростное соперничество между двумя театрами, Фаринелли притворился больным и потихоньку уехал — правда, Берни показалось, что в голосе певца, которому было всего лишь тридцать два года, уже появились первые признаки деградации. Так или иначе, со стороны Фаринелли разумнее было удалиться во всем блеске славы и с весомым грузом золота и подарков, чем терпеть очевидные неудобства театральной склоки, дожидаясь, пока удача повернется к нему спиной. Лондон был типичным примером столицы, где у публики нет удовольствия слаще, чем наблюдать баталии враждующих партий, а политика, религия, драматический театр и опера предоставляли идеальную почву для коренящейся в британском мозгу двупартийности. Так, соперничество двух выдающихся певиц столетия, меццо-сопрано Фаустины и сопрано Куццони, как-то раз в 1727 году привело к тому, что они подрались прямо на сцене. Публика была в восторге, а памфлетист Джон Арбатнот тут же предложил иронический анализ проблемы: «Нынче никто не задает вопросов, какие задавал еще вчера, наподобие: „Принадлежите Вы к Высокой или к Низкой Церкви?"{43} „Вы Виг или Тори?"{44}, или: „Вы за короля или за помещиков?", или: „Вы за короля Георга или за Претендента?"{45}. Нет, нынче вас спросят лишь, за Фаустину вы или за Куццони, за Генделя или за Бонончини. Вот о чем ведутся жаркие споры в лучшем лондонском обществе, и если сладостные звуки оперы не усмирят природную жестокость британцев, можно ожидать пролития крови»7. И точно, не только две королевы вокала вцепились друг другу в глотки — передралась, хотя и не столь буквально, вся аристократия, ибо графиня Пемброк возглавила «куццонистов», а ее соперница, графиня Берлингтон, поддержала «фаустинистов». Как и все певицы того времени, обе примадонны были мишенью для нападок моралистов, видевших в артистках лишь воплощение испорченности и распущенности: скажем, Амброуз Филипс писал о Куццони весьма резко, называя ее и «маленькой театральной сиреной», и «достойной бессмысленного века совратительницей», и «растлительницей всех мужских искусств», а в заключение требовал: «Оставьте нас жить, как нам угодно — оставьте нас, британцев, грубыми и свободными!».