Василь Быков - Подвиг (Приложение к журналу "Сельская молодежь"), т.2, 1981 г.

• Название: Подвиг (Приложение к журналу "Сельская молодежь"), т.2, 1981 г.
• Автор: Василь Быков
• Издательство: Издательство ЦК ВЛКСМ «Молодая гвардия»
• Жанр: О войне
• Год: 1981

СОДЕРЖАНИЕ

В. Быков. Пойти и не вернуться

П. Шестаков. Взрыв

Об авторах

В. Быков. Пойти и не вернуться. В своей повести лауреат Государственной премии СССР писатель Василь Быков продолжает развивать главную тему своего творчества — тему войны и нравственного подвига человека перед лицом смертельной опасности.

П. Шестаков. Взрыв. Роман ростовского писателя Павла Шестакова посвящен советским подпольщикам, сражавшимся против фашистских захватчиков в годы минувшей войны. Однако композиция романа, постоянно переносящая читателя в наши дни, помогает ему ощутить ту неразрывную связь, которая существует между погибшими и ныне живущими.

© «Сельская молодежь», 1981 г.

---

Сценарий, правда, был не самым лучшим; написал его провинциальный краевед, человек скромных литературных способностей, но сам фактический материал, до которого автор докапывался несколько лет с добросовестной педантичностью историка, нес в себе то, что принято называть правдой жизни и духом времени, того героического времени, когда человек постоянно проверялся на подлинную ценность.

Эти важные для себя основы сценария режиссер надеялся очистить от шелухи привычных схем, преодолеть слабости литературы и сказать свое творческое слово. Он не хотел делать обычную приключенческую картину, хотя от него ждали именно такой, да и, говоря откровенно, доверили постановку только потому, что картина считалась в студийных кругах среднепроходной, в лучшем случае кассовой, одной из многих любимых массовым зрителям лент «о разведчиках и шпионах». Спорить с «общественным» мнением, лезть в бутылку, как он понимал, не имело смысла. Правоту можно было доказать только делом, а не словом. И он не делился сокровенным, а говорил нечто путаное и противоречивое об одиноком ковбое, зная прекрасно, что картина, за которую он взялся, ни в чем не будет походить на вестерн, хотя вестерн как жанр он вовсе не презирал, ценя в нем и сдержанную мужественность, и торжество справедливости.

И в своей картине Сергею Константиновичу была близка идея торжества, победы справедливости — собственно, главная идея фильма, — но за победу над злом его герои платили иной ценой, а это неизбежно определяло иное художественное решение, которое то казалось четким и бесспорным, то расплывалось, дробилось на частности, теряя цельность. Все это вызывало новые и новые волнения, нервы сдавали, а тут еще донимала жара, изматывали напряженные отношения с администрацией и мучило недоверие к близким сотрудникам, которые, как он подозревал, охотнее работали бы с другим, более надежным режиссером. В результате настроение Сергея Константиновича, как маятник, колебалось между крайними точками — от надежды до самых мрачных предчувствий, и тогда он, кляня свою слабохарактерность, выпивал стакан-другой вина в поисках кратковременной разрядки...

Все эти обстоятельства режиссерской судьбы, разумеется, были неизвестны Лаврентьеву, и, наблюдая случайно приоткрывшуюся ему закулисную сторону незнакомой жизни, с полуфарсовыми, почти анекдотическими сценками, он испытывал чувство досадливой неловкости за людей, поведение которых так не вязалось в его представлении с поведением тех, кто взял на себя ответственность рассказать о трагедии войны.

И, поднявшись, он спросил:

— Кажется, я больше не нужен? Если возникнет необходимость, я рядом. В городе пробуду несколько дней.

Режиссер посмотрел, подумал о чем-то.

— У меня ощущение, что вы нам будете нужны.

Оператор и художник промолчали. У обоих было развито кастовое недоверие к «непосвященным».

— Ну, мы посылаем телеграмму или нет? — спросила Светлана, когда Лаврентьев вышел.

Сергей Константинович потер ладонью потную грудь.

— Черт бы побрал эти склоки.

Он немного успокоился. Писать жалобу было противно.

— Если не пошлем, они нам на голову сядут, — сказал Генрих, заметив колебания режиссера.

— Да не в этом дело... Ты-то, как оператор, за суперкран или за балкон?

— Я за суперкран, — ответил Генрих, хотя в душе суперкрана побаивался, потому что оператором-постановщиком был назначен впервые и опыта имел мало. Но он решил быть твердым.

— Сказавши «а», продолжай говорить дальше, — меланхолично поддержал Федор. — Ладно. Пишите, Светлана!

Светлана достала шариковую ручку и набросала текст с требованием воздействовать на дирекцию.

Эта спокойная женщина, работавшая на картине вторым режиссером, а точнее, просто режиссером, была в сущности единственным человеком в группе, которому режиссер-постановщик полностью доверял. Кое-кого это раздражало, и об отношениях Сергея Константиновича со Светланой говорили всякое, что, впрочем, во многом соответствовало истине, с одной, правда, поправкой: доверие к Светлане основывалось на тех деловых качествах, которыми она в действительности обладала, все же остальное было продолжением этого доверия, а не наоборот.

Когда текст утвердили и Генрих с Федором ушли, режиссер привлек к себе Светлану и взялся за пуговицу на ее джинсах. Секунду она наблюдала, как он пытается отстегнуть пуговицу, но потом покачала головой и отвела его руку:

— Нужно отправить телеграмму. Лучше, если наша придет раньше...

Режиссер вздохнул:

— Вы не женщина, Светлана.

Ее непробиваемая деловитость мешала ему говорить «ты».

Застегивая пуговицу, она пожала плечами:

— Кажется, я пыталась доказать вам обратное.

— Вам это не удалось.

Она улыбнулась:

— Что делать... Хорошо. Попытаюсь еще. Когда вернусь с почты. А вам советую пока принять душ.

— Спасибо. Я так и сделаю. Чтобы благоухать к вашему возвращению.

— Кстати, вы видели нашу девочку?

— Какую девочку?

— Актрису на роль Левы.

— А... Пусть подождет.

Молодые актрисы вызывали в нем неприятные воспоминания о второй жене.

Режиссер проводил Светлану до дверей, постоял немного и стянул через голову рубашку. Потом, пританцовывая на одной ноге, начал стаскивать потертые дорогие джинсы. Оставшись в трусах, он подошел к зеркалу и с огорчением посмотрел на себя. По белому, зимнему, телу проходила широкая красная полоса от туго затянутого ремня, и было заметно, что мышцы теряют былую упругость, живот начинает угрожающе выделяться, несмотря на бессистемность питания и нервные перегрузки. Инстинктивно втянув живот, он прошел в ванную и постоял немного, сколько смог, под горячей струей, потому что холодная вода, хотя и пошла, однако напор был слабый. Вернулся в комнату Сергей Константинович освеженным и прилег на диван, накинув на покрасневшее тело махровый халат. В который уже раз он принялся листать и перечитывать сценарий.

После длинного и многозначительного прохода Шумова по безлюдным улицам начиналась сцена в гестапо, одна из тех информационных сцен, которые должны были продемонстрировать врагов и намекнуть, что среди них находится и наш человек, проникший, так сказать, в логово, чтобы оказывать помощь подпольщикам. Сам человек этот на экране не появлялся по той причине, что автор о нем фактически ничего не знал и все последующие отношения этого человека с Шумовым просто домыслил.

Вообще в сценарии было немало таких мест, шитых белыми нитками, и режиссер ощущал их теперь гораздо острее, чем когда бегал по студии, проталкивая сценарий.

По материалам, собранным автором, Шумов, прибывший в город, чтобы взорвать театр, останавливался у старого рабочего Максима Пряхина, соратника еще по подполью времен гражданской войны. В конце фильма Пряхин погибал, жизнью своей спасая отступающих товарищей. Все это подтверждалось документально, и фотография Максима висела на почетном месте в музее. Больше того, сам домик Пряхина с колодцем, откуда шел партизанский подземный ход в заброшенную каменоломню, был филиалом музея. Таким образом, сценарий не противоречил исторической правде, но режиссер не мог подавить вздоха, перечитывая текст...

«... — Ну, здравствуй, старый дружище, — говорит Шумов, обнимая Максима. — Не ждал?

— Не ждал, Андрей... Не думал я, что так встретиться нам придется. Что сюда фашист придет. Что в родном доме прятаться от врага будем. Из родных стен его выгонять...

— Зачем выгонять, Максим? Мы люди гостеприимные. Раз пришли гости, пусть тут и остаются. Навеки. Разве нам привыкать сражаться? Есть еще порох в пороховницах...

— Вот насчет пороха, Андрюша... Со взрывчаткой плохо.

— Не так уж плохо, как ты думаешь...»

Режиссер швырнул сценарий на пол.

«Неужели они так и говорили? Вымученными книжными словами, которые кочуют из картины в картину... Люди, у которых за плечами четверть века борьбы... С царской охранкой, с Деникиным. Шумов в Испании был... А они Тараса Бульбу повторяют — порох в пороховницах...»

И, забыв о телеграмме и Светлане, режиссер поднялся и взял телефонную трубку. Звонил он в музей, автору:

— Вы не хотите еще разок побывать в домике Пряхина, Саша?

— Конечно, Сергей Константинович, охотно. Я сейчас отпрошусь.

— Отлично. Я заезжаю за вами.

Режиссер вызвал машину.

По пути в музей Сергею Константиновичу пришлось проехать мимо старинной тумбы, вопреки времени уцелевшей на перекрестке, с которого давно убрали трамвайную линию. Она почти не изменилась, если не считать стеклянного плафона, освещавшего теперь по вечерам афиши. Тогда плафона не было. И афиши были другими...

— Думаю, врешь, — повторил Максим.

Шумов пожал плечами, но возражать не стал.

— Сам-то чем занимаешься?

— Я? Я человек полезный. Сапожничаю. Как родитель покойный. Помнишь?