Тито Гобби - МИР ИТАЛЬЯНСКОЙ ОПЕРЫ

• Название: МИР ИТАЛЬЯНСКОЙ ОПЕРЫ
• Автор: Тито Гобби
• Жанр: Биографии и Мемуары

Я не приношу извинений за то, что эта книга – книга личная. Я пишу на основании своего собственного опыта о том, что составляет мой «мир итальянской оперы». Например, для меня «Вильгельм Телль» и «Дон Карлос» – итальянские оперы, в мое время к ним обычно так и относились. Естественно, за долгую историю, прожитую ими в разных странах, их иногда исполняли и по оригинальному французскому либретто. Тем не менее для меня они – оперы итальянские, и у меня есть приятное подозрение, что в споре этом Россини и Верди, пожалуй, были бы на моей стороне. Ти́то Го́бби (итал. Tito Gobbi, 24 октября 1913, Бассано-дель-Граппа — 25 марта 1984) — итальянский певец (баритон) и оперный режиссёр-постановщик.

---

«Физика роли», молодой задор, элегантность – все эти качества, бесспорно, чрезвычайно важны. Стоит добавить к ним еще безупречный вокал, и нужное соответствие звука и образа будет достигнуто. Простенькая задачка, не так ли?! Для того чтобы достичь впечатляющей виртуозности, когда каждый звук подается с неподдельным блеском, от голоса требовалась прежде всего легкость. Я добился ее и с тех пор до самого ухода со сцены, если мне нужно было после какой-нибудь тяжкой партии привести голос в порядок, всегда тренировал его на каватине Фигаро. Советую так поступать всем баритонам.

«Севильский цирюльник», снятый в 1947 году, был вообще первым полнометражным фильмом-оперой. Кромешный ад войны только-только закончился. Мы все, худые (худые просто от голода), а потому легкие на подъем, нетерпеливые, рвались целиком отдаться своему делу. Мы жаждали вырваться из темницы, в которой нас так долго держали, и нам действительно удалось вырваться – на крыльях бессмертной музыки Россини. Прошло всего несколько месяцев, и имена Тито Гобби, Ферруччо Тальявини, Итало Тахо, Вито Де Таранто, Нелли Корради, постановщика Марио Косты стали известны всему свету. Этот первый фильм – он, естественно, был черно-белым – еще не сошел с экранов, когда мы сделали второй, цветной. В нем органично сочетались комедия Бомарше и музыка Россини, среди исполнителей были Никола Монти, Джулио Нери и я; Розину играла Ирэн Дженна, а за кадром звучал изумительный голос Лины Пальюги. В роли Бартоло снялся популярный венецианский актер Ческо Базеджо.

С 1816 года, когда он впервые был поставлен, «Цирюльник» доказал свою необычайную жизнеспособность. А ведь порой с ним обращались далеко не лучшим образом. Бывали времена, когда исполнителям предоставлялась сомнительная свобода и причуды на сцене они ставили себе чуть ли не в заслугу. Примадонны заливались, как канарейки, а действие стояло на месте. Басы, чтобы не отстать от других, занимались трюкачеством, как клоуны в цирке, а баритоны обеспечивали себе удобную жизнь тем, что пели едва ли половину той музыки, которую Россини для них написал.

Случалось, дирижеры ставили перед собой клавесин и во время речитативов бренчали на нем бесконечные арпеджио – видно, им очень не хотелось «выпускать действие из рук». Но тем не менее «Севильский цирюльник» и в наши дни остается шедевром, ничуть от всего этого не потускневшим, шедевром, который всегда отплатит с лихвой за любовное и бережное отношение к себе.

Это то произведение, которое певец, если только он почувствовал в себе хоть каплю усталости, сомнения, неуверенности, должен сразу же исключить из репертуара. Опера-буффа – вещь, требующая гораздо более серьезной работы, чем любая высокая драма: здесь нет возможности затушевать любой недостаток вокала. В то же время исполнитель должен строго держаться в рамках, предписываемых характером своего героя или героини, не поддаваясь искушению каким бы то ни было способом привлечь к себе особое внимание.

Фигаро, этот городской мастер на все руки, несмотря на беспредельную самоуверенность, всего лишь цирюльник. И он не должен забывать об этом. Если в разговоре с Доном Бартоло, Розиной или графом Альмавивой он и позволяет себе какие-то вольности, то должен делать это скромно, с изяществом и по крайней мере с видимым уважением. Разницу в социальном статусе надо умело подчеркнуть – в ней пружина комически-дерзкой интриги. При том, что мы не в 1816 года, следует помнить об обычаях, характере отношений того времени. На знании такого рода вещей и основано неуловимое искусство, именуемое стилем, а музыка его только подчеркивает.

Блестящая и хитроумная фабула раскрывается целой россыпью речитативов. Вовсе не нужно с помощью всяких клоунских выходок, ужимок, фокусов и отсебятины делать ее смешнее, чем она есть на самом деле. Иногда, чтобы найти решение, которое как нельзя лучше отвечало бы современным представлениям о театре, надо просто удалить с произведения все напластования, накопившиеся за многолетнюю историю его постановок.

Я помню, как в одном провинциальном городишке, где публика привыкла к довольно грубым представлениям, а дирижер даже нам казался суховатым и академичным, мы давали «Цирюльника» без единой лишней ноты или слова, следуя оригиналу со скрупулезнейшей точностью, и получилось очень неплохо. Понравилось не только нам самим, напротив, это был большой успех – публика, очевидно, в полной мере оценила весьма изысканную постановку.

К концу войны Фигаро начал играть особую роль в нашей жизни. Нас, конечно, известили об «освобождении». Но освободители поначалу всегда похожи на завоевателей. Vae victis (горе побежденным) висело в воздухе и отзывалось в наших сердцах с той горечью, которая отравляла какие бы то ни было чувства по поводу обретенной свободы. Многие из нас вообще не знали и не понимали, что это такое – свобода. Поэтому легко себе представить, какое умопомрачительное облегчение находил каждый в каватине Фигаро с ее кипучей, жизнеутверждающей силой.

В это очень трудное время мы, певцы, следовали за освободительными армиями в их продвижении к северу Италии. Мы пели в ледяных от холода залах городов, опустошенных бомбежками, жили в полуразрушенных гостиницах с выбитыми окнами. Стояла очень холодная зима, дороги были покрыты снегом, а мы ехали на чем попало из города в город. Но мы так много страдали, вытерпели так много лишений, что стали крепче гранита. Лошадиное здоровье помогало нам сносить любые неудобства.

«Добираться на чем угодно» – это обычно означало езду в открытом кузове грузовика по засыпанным снегом горным дорогам или по проселкам, которые и в солнце оставались месивом из грязи. Когда наконец грузовик останавливался у какого-нибудь развалюхи-театра, из машины вылезали оледеневшие и покрытые грязью истуканы. Горячей воды нет, умыться нечем, а через несколько часов во что бы то ни стало надо петь «Цирюльника», «Риголетто», «Тоску» – все, что угодно. Я помню, мы ехали однажды из Анконы в Терни через Апеннины кортежем из двадцати или около того грузовиков, едва прикрытых брезентом. Была жуткая пурга. Мне пришлось буквально отскребать грязь и снег с лица моей жены, чтобы добраться наконец до ее милой улыбки.

Пожалуй, хватит уже распространяться по поводу наших ежедневных драматических приключений и неудобств. Но они дают представление о степени того энтузиазма, той решимости, с которой мы занимались своей работой. Мы были счастливы, что суровая действительность сменится представлением, полным забытых и запретных радостей, счастливы, что на несколько часов можно притвориться, будто нет на свете этого отвратительного британского сержанта, который так унизительно обошелся с нами (он был точь-в-точь таким, как их изображают в кино, – все думают, будто на самом деле подобных типов не существует. Существует, да еще как! По крайней мере один был – он-то нам и попался).

Поначалу нас принимали радушно, даже с энтузиазмом, но все же как-то сдержанно. В зале не было, да и не могло быть, дружелюбия. Между публикой и нами стояла некая преграда, и ее надо было преодолеть.

Что касается меня, то я взял барьер одним прыжком – каватиной Фигаро. Я пел ее повсюду. Мой Фигаро поистине был «и здесь, и там». Я пел ее солдатам, офицерам, политикам. Я пел в госпитальных палатах – среди белых кроватей, медсестер, забинтованных юношеских тел. Эти солдаты стали такими же, как и я (только в неизмеримо большей степени), жертвами всеобщего безумия, которому почему-то так сильно подвержено человечество. Каждый миг моего пения полнился беспредельным светом радости, дружелюбия и веселья – на крыльях музыки слетало дыхание лучшего мира. В то время меня знали только как Фигаро. Чарлз Полетти, тогдашний начальник американского гарнизона в Риме, не уставал слушать эту арию в моем исполнении. Как сейчас помню: он вскакивает с места, хлопает в ладоши и кричит: «Тито-о... Фигаро!» Друзей у меня было – не перечесть. И я думал тогда: вот было бы здорово, если б я мог спеть «Фигаро здесь, Фигаро там» всему свету, – все бы смеялись, и в мире не было бы больше слез.

Я знаю, чем может стать первая встреча с «Севильским цирюльником» Россини и для исполнителя, и для слушателя. Когда мне было только около двадцати и я имел весьма смутное представление о том, что такое мир оперы, в который мне суждено было окунуться с головой всего через несколько лет, я пошел слушать «Цирюльника» в Римскую оперу. Изумительная каватина, спетая Карло Галеффи, нежная серенада Дино Борджоли, чудная ария Тоти Даль Монте и незабываемая «Клевета» Эцио Пинцы... Чистота и изящество, свойственные исполнению всех этих легендарных певцов, переполняли радостью, какой-то восторг души захлестнул меня. Это такое безудержное счастье, подобного которому я никогда ранее не испытывал. Так я открыл для себя «Севильского цирюльника».