Тито Гобби - МИР ИТАЛЬЯНСКОЙ ОПЕРЫ

• Название: МИР ИТАЛЬЯНСКОЙ ОПЕРЫ
• Автор: Тито Гобби
• Жанр: Биографии и Мемуары

Я не приношу извинений за то, что эта книга – книга личная. Я пишу на основании своего собственного опыта о том, что составляет мой «мир итальянской оперы». Например, для меня «Вильгельм Телль» и «Дон Карлос» – итальянские оперы, в мое время к ним обычно так и относились. Естественно, за долгую историю, прожитую ими в разных странах, их иногда исполняли и по оригинальному французскому либретто. Тем не менее для меня они – оперы итальянские, и у меня есть приятное подозрение, что в споре этом Россини и Верди, пожалуй, были бы на моей стороне. Ти́то Го́бби (итал. Tito Gobbi, 24 октября 1913, Бассано-дель-Граппа — 25 марта 1984) — итальянский певец (баритон) и оперный режиссёр-постановщик.

---

Это великолепная театральная развязка в вердиевском духе, которым композитор здесь, как обычно, мгновенно разрешает сложнейшую ситуацию, переводя реальность в мир загадочности и мистики.

Многие специалисты - музыканты и режиссеры - предлагали изменить конец оперы, использовать финал шиллеровской пьесы. Но, даже если не принимать во внимание музыкальные трудности, которые возникнут при такой замене, ни у кого, по-моему, нет права осквернять произведение искусства, приводя его с соответствие со своими представлениями и идеями, какими бы высокими свойствами эти идеи ни обладали.

Это было бы так же кощунственно, как переделать глаза Венеры, чтобы "исправить" очаровательную раскосость ее взгляда.

ГЛАВА 12. «ОТЕЛЛО»

Не могу припомнить, случались ли на свете времена, когда не рассуждали бы о "кризисе оперы". Книги и письма, датированные давно прошедшими годами, содержат те же дискуссии об оперном кризисе. Я лично убежден, что кризис оперы родился вместе с самой оперой.

Когда-то оперное дело находилось в руках состоятельных покровителей, знатных людей, для которых опера была сугубо личной прихотью. Такой покровитель финансировал ее и наслаждался ролью мецената. Затем на подмостках появился импресарио, более организованный джентльмен хотя бы уже потому, что опера стала его профессией. Однако импресарио обычно проявляли изрядную скупость по отношению к актерам, обрекая их на собачью жизнь, может быть, еще более тяжкую, чем жизнь странствующих комедиантов. Нынче настала эпоха, когда всем заправляет фантастический "сценический аппарат", который вносит в спектакль как в зрелище существенный вклад, но обычно делает это в ущерб композитору.

До сих пор открываются частные оперные театры, строятся новые. На жизнь сцены оказывают определенное влияние люди, чаще всего возвысившиеся благодаря интригам и политиканству. Разные интересы, продиктованные ими, вклиниваются и в саму оперу, и в ее постановку. А пост директора оперной труппы - таящий большие возможности, предоставляющий контакты на самом верху иерархической лестницы - стал ныне завидной наградой. Те, кому не удалось достичь вершины, довольствуются причитаниями и жалобами, что-де опера ни к черту не годится, что она топчется на месте и даже катится вниз, под откос. Многочисленные голоса предлагают бесчисленные планы по исправлению ситуации. Певцам же редко представляется возможность высказать свою точку зрения.

Обвинения, предложения, скоропалительные решения, протесты, жалобы (в частности, на нехватку денег), как острые ножи, регулярно и постоянно вонзали в живую плоть оперы, но каким-то образом не убили ее. Напротив, будто некий вид волшебной иглотерапии, эта процедура сделала оперу бессмертной. Потому что никто не может отнять у нас музыку и способность петь. Музыка растворена в воздухе, в душе человека, она присутствует в самой тишине. Как сказал мне папа Пий XII: "Музыка - это любимая дочь Бога".

В начале нашего столетия двух или трех человек вполне хватало, чтобы организовать оперную труппу. Сегодня сотни, если не тысячи, людей живут оперным бизнесом, эксплуатируют оперное творчество, но даже им не удается убить оперу. Современным миром управляет прогресс, безжалостно сбивая с истинного пути бедное, и без того потерянное, человечество. Человек как личность не представляет уже интереса, потому что все стало "реакцией масс". Массовая политика, массовые сцены на подмостках, средства массовой информации. Что касается последнего, я понимаю дело так: определенные группы людей произносят одни и те же фразы, как будто у них один мозг на всех. Вынужденная необходимость принимать чужие идеи и предложения, даже не задавая вопросов, неизбежно ведет к торжеству смертельно опасной посредственности. Именно поэтому искусство с таким трудом пробивает сегодня себе дорогу. Искусство стало хорошо организованным бизнесом.

Какова же причина всего этого? Я отвечу, и ответ будет очень простой: алчность.

Все возрастающая алчность человечества стала своего рода эпидемией, иммунитет к которой есть лишь у немногих. Прорваться вперед любыми средствами - вот что сделалось целью жизни. И вместе с этим честолюбивым стремлением на передний план вышло нечто вроде бесстыдного мародерства. Человек, не имеющий никакого таланта, присасывается к настоящему произведению искусства, будто это произведение - кусок мягкой глины, на котором можно поставить свое клеймо, свой собственный наглый и ничтожный отпечаток. Множество так называемых оперных режиссеров и продюсеров, не знающих ни одной ноты, придумывают тысячи разных нелепостей и глупостей для послушных кукол, какими они считают исполнителей.

Но капля точит камень, и человечество, если оно поддастся такого рода уловкам, может утратить свою реальную художественную сущность. Только художник в состоянии спасти искусство, и он должен защищать свои принципы и отстаивать свое право на ответственность. Скорее всего, это потребует от него определенных жертв, но самоуважение художника - драгоценный камень, который, утратив однажды, трудно потом отыскать.

Вы можете спросить, зачем я все это говорю, что здесь общего с "Отелло"? В своем эмоциональном "всплеске" я пытался вспомнить один спектакль "Отелло", когда сам оказался в сложном положении, - мне пришлось твердо держать свою линию, настаивая на том, что я считал художественно правильным (окончательное решение далось мне с трудом, с сожалениями). Это было в Нью-Йорке, в "Метрополитен", много лет назад, когда меня пригласили петь партию Яго. Режиссера я знал хорошо, и часто его работы восхищали меня. Но в данном случае его концепция постановки - и, в частности, образа Яго - абсолютно не совпадала с моей. И человечески, и профессионально это было для меня мукой, в результате я отказался участвовать в спектакле. Уверен по сей день, что, поступив так, я послужил произведению более честно, чем если бы заставил себя войти в тот образ, который был мне совершенно чужд. Яго важнее, чем Тито Гобби.

А теперь перейдем к обсуждению оперы Верди "Отелло".

Широко известно, что композитор много думал об этом сочинении, хорошо понимая все трудности и, возможно, не решаясь вступить в соревнование с гением Россини. Бойто написал либретто, и в 1880 году Джулио Рикорди удалось убедить Верди прочитать его. Верди влюбился в либретто Бойто и купил его, но еще долго колебался, прежде чем приступил к работе.

Бойто, профессиональный музыкант, был также истинным поэтом, по-своему очень хорошим. Первая редакция либретто добросовестно следовала за текстом Шекспира. Вероятно, слишком добросовестно, если учесть задачи и вкусы Верди - любовь композитора к быстроте действия, сценическим эффектам, неожиданным случайностям. Музыкальный театр существенно отличается от драматического. Будучи преданным драме и желая остаться верным тексту Шекспира, Верди тем не менее отлично понимал, что действие надо сделать проще, цели героев - яснее. Композитор попросил Бойто переделать драму в более компактное, более сжатое, более "подвижное" либретто.

Если говорить о музыкальной стороне, первое, что сразу замечаешь в "Отелло", - это постепенное исчезновение законченных, фиксированных форм так называемой "номерной оперы", что дает музыкальному потоку определенную непрерывность. Именно к этому Верди стремился всегда - текучий поток музыки, без перерывов, свободный, логичный, неожиданный, как сама жизнь. В "Отелло" единый музыкальный поток сразу приковывает наше внимание, а в "Фальстафе" он находит свое совершенное воплощение. Однако неверно было бы рассматривать эти два великих произведения как шедевры, неожиданные в творчестве Верди. На самом деле они являются логическим продолжением удивительной эволюции композитора.

Верди принял мелодраму в той форме, в которой она перешла к нему от предшественников. Однако он принял ее не рабски. Даже в таких ранних работах, как "Макбет" (1847 год), инстинктивно ощущаешь, что Верди скованно чувствует себя в рамках фиксированных форм "номерной оперы". Уже в ранних произведениях он расширял эти формы, пытаясь связать их в непрерывное драматическое действие. Даже если рассматривать только структуру этих опер, особенно написанных после так называемой "романтической трилогии", можно увидеть, каким образом он концентрировал внимание на главных характерах и ситуациях.

Верди унаследовал от предшественников мелодраму с ее ариями, речитативами и всем прочим. Но этот опыт был для него уже в прошлом; на первом месте у композитора стояла драматическая экспрессия, вы разительность, и в первую очередь вокальная. Он начал придавать все большее значение тому элементу, который выявлял драматическое действие, - речитативу.

Даже в ранних операх Верди, не говоря о поздних, речитативы чрезвычайно экспрессивны. Композитор довольно рано понял, что необходимо "облагородить" музыкальное содержание этого элемента оперы. Уже в "Макбете" и "Луизе Миллер" появляется истинно вердиевский речитатив - чрезвычайно гибкий и выразительный, свободно перемешивающийся с арией, декламацией и мелодическими каденциями; при этом оркестр часто поддерживает голос простыми и мягкими аккордами, что выглядит очень эффектно.