Тито Гобби - МИР ИТАЛЬЯНСКОЙ ОПЕРЫ

• Название: МИР ИТАЛЬЯНСКОЙ ОПЕРЫ
• Автор: Тито Гобби
• Жанр: Биографии и Мемуары

Я не приношу извинений за то, что эта книга – книга личная. Я пишу на основании своего собственного опыта о том, что составляет мой «мир итальянской оперы». Например, для меня «Вильгельм Телль» и «Дон Карлос» – итальянские оперы, в мое время к ним обычно так и относились. Естественно, за долгую историю, прожитую ими в разных странах, их иногда исполняли и по оригинальному французскому либретто. Тем не менее для меня они – оперы итальянские, и у меня есть приятное подозрение, что в споре этом Россини и Верди, пожалуй, были бы на моей стороне. Ти́то Го́бби (итал. Tito Gobbi, 24 октября 1913, Бассано-дель-Граппа — 25 марта 1984) — итальянский певец (баритон) и оперный режиссёр-постановщик.

---

- Ты, пожалуй, поступила правильно, попросив меня прикрыть дверь. А теперь послушай. Во-первых, я всегда считал, что "Травиата" принадлежит Верди. А что касается истории с занавесом, я поступил так, как мне казалось правильным, никакой задней мысли у меня не было. Я и не думал "ущемлять права" моих коллег. Ты обещаешь испортить мою карьеру, но это просто чепуха. Разумеется, ты обладаешь огромной властью в оперном мире, но я тоже чего-то стою, и не забывай: я появился на сцене на десять лет раньше, чем ты. У тебя осталось минуты три, чтобы прийти в себя, потом надо будет идти на сцену и продолжать спектакль. В противном случае мне придется объяснить публике причину твоего отсутствия, и - ты прекрасно знаешь - я расскажу все.

После этого я оставил ее в одиночестве. Через две минуты она прошествовала мимо моей гримерной на сцену.

Третий акт прошел великолепно. Перед началом последнего действия я, как обычно, направился на сцену, чтобы еще раз посмотреть на расположение декораций. Был включен только рабочий свет. Неожиданно из угла, где в тени стояла кровать Виолетты, раздался сдавленный голос Марии. Она спросила на венецианском диалекте:

- Тито, ты сердишься на меня?

- О, Мария, - вопросом на вопрос ответил я, - ты уже здесь?

- Да. А ты все еще сердишься?

- Нет, Мария, не сержусь, - признался я более или менее искренне.

В этой маленькой оливковой ветви мира, которую она протянула мне, было нечто столь наивное, детское и трогательное, что только очень жестокий человек мог не принять ее.

- Знаешь, - сказал я, - у всех иногда бывают нервные срывы. Забудем об этом.

Больше у нас не случалось никаких размолвок. А впоследствии, бывало, Мария не принимала некоторых приглашений, не заручившись моей поддержкой.

История, о которой я вам поведал, конечно, не особенно типична. Это крайнее проявление сверхтемпераментного характера. Но когда я сказал Марии, что у всех у нас бывают нервные срывы, я не кривил душой. Вспоминаю несколько случаев, когда я расшвыривал вещи в своей гримерной. Надеюсь, никто никогда не напишет об этом, но, если такое случится, не надо проявлять ко мне никакого снисхождения. Я уже говорил о полной самоотдаче Марии, ее безграничной преданности искусству. В этой связи вспоминаю некоторые интересные подробности ее жизни, драматические изменения, которые она претерпела, создавая свой "имидж" в обществе. Помню, в 1953 году, во время записи "Лючии" во Флоренции, когда мы все вместе обедали, маэстро Серафин отважился сказать Марии, что она слишком много ест и рискует растолстеть. Мария возразила, что когда она как следует поест, то потом хорошо поет, да и вес у нее вовсе не такой уж катастрофический.

Весьма нетактично (удивляюсь до сих пор, как я мог это сказать) я заметил, что около ресторана есть весы, и предложил Марии доказать нам свою правоту. Мы пошли вместе. Мария взвесилась, после чего некоторое время пребывала в шоке. Потом она отдала мне сумку, пальто, сбросила туфли и снова встала на весы. Все это мы уже проделывали - каждый в свое время! Результат был устрашающим, и Мария погрузилась в мрачное безмолвие. Когда тебе двадцать пять лет - а ей тогда было примерно столько, - не очень-то приятно весить гораздо больше, чем положено.

В тот год я видел Марию, и то очень бегло, еще один раз, на записи "Тоски". На следующий год мы должны были снова вместе записываться. И вот в одно прекрасное утро иду я из театра, и вдруг меня кто-то окликает: "Тито!". Оборачиваюсь и вижу очаровательную высокую молодую женщину в длинном пальто. Она распахивает пальто и спрашивает: "Ну что ты теперь скажешь?" Только тогда я понял, что это Мария. Изменилась она просто неузнаваемо.

- Мария, - с чувством сказал я, - да ты просто красавица.

Она с улыбкой, искоса посмотрела на меня, и я был сражен взглядом этих удивительно красивых удлиненных глаз. С очаровательным кокетством красавица спросила:

- Тито, ты не хочешь за мной поухаживать?

- Конечно! - воскликнул я. - Можно мне занять очередь среди твоих поклонников?

А про себя я подумал: "Вот когда она по-настоящему проснулась; она знает теперь, что она женщина и что она прекрасна".

Я уверен, Мария должна была стать звездой, в этом и состояло ее предназначение; ради звездной карьеры она пожертвовала многим. И почти внезапно - хорошо это или плохо - засияла на оперном небосклоне как звезда мировой величины. Теперь Мария добавила к своей редкой музыкальной и драматической одаренности облик красавицы. И то, что в Марии проснулась уверенность в своем обаянии, наделило каждую ее роль какой-то особенной, неожиданной, лучезарной магией. Что же на самом деле давало Марии такую сверхъестественную вокальную и нервную силу? На этот вопрос у меня нет ответа. Могу только сказать, что она стала артисткой уникальной и для своего времени, и для всей истории вокального искусства.

Рискуя повториться, все же еще раз напомню, что самым интересным аспектом нашей работы является проникновение в психологические глубины образа. К тому же, если ты основательно изучил характер своего героя, гораздо легче воссоздать его вокальный облик, правильно исполнить арии и речитативы.

Что касается Жермона-отца, мне нравилось на каждом спектакле добавлять какие-то новые черточки к его образу, вносить новые акценты, придавать различные оттенки знаменитой арии "Ты забыл край милый свой...".

Многие молодые певцы напоминают мне скаковых лошадей. Они не могут дождаться своего часа и, как только их выпускают на арену, вылетают на полном галопе, а затем неистово несутся, чтобы скорее добраться до самых знаменитых фраз, до любимых всеми арий. Естественно, с партитурой они знакомятся поверхностно, не утруждая себя изучением всего текста, не обращая внимания на пометы композитора, не задумываясь над сценическим поведением своего героя. Они часто делают ошибки или пропевают мелодии, не вдумываясь в смысл. Если вы чувствуете, что мои слова относятся к вам, остановитесь и начните всю работу сначала.

Насколько помню, особой "удалью" в "Травиате" я лично не отличался. Но хочу рассказать, как на заре моей деятельности в "Ла Скала" режиссер старался доказать мне необходимость основательного знакомства со сценой, с расположением декораций во втором акте. С самоуверенностью, присущей юности, которая считает, что знает абсолютно все, я гордо отказался. Моя аргументация сводилась к тому, что Жермон-отец никогда раньше не был в доме Виолетты и я не хочу утратить спонтанность поведения во время первого посещения моим героем этого дома. Разумеется, в теории это выглядело довольно убедительно, но я не учел очень важного фактора. Хотя в театре все как бы вымышлено, надо тем не менее точно знать заранее, что и где расположено, в каком месте стоит тот или иной предмет. В другой раз, также в "Ла Скала", я преподнес всем сюрприз. Разумеется, непреднамеренно. Когда я вошел в комнату Виолетты, то положил шляпу и трость на кресло. Но трость вдруг покатилась к суфлерской будке. Я пошел за ней, поднял и невозмутимо положил на то же место. О ужас, трость снова упала и покатилась. Я получил суровый нагоняй, хотя мне казалось (и кажется до сих пор), что спонтанные действия выглядят наиболее естественными. В конце концов такое ведь может случиться с кем угодно, в том числе и с Жермоном-старшим. Если вы уронили во время действия платок или какой-нибудь другой предмет, логичнее поднять его, чем оставлять на сцене, ведь кто-нибудь из хористов может поскользнуться и упасть. Я рассказываю об этих случаях так подробно, потому что они сопровождали мои первые шаги на сцене, на них я учился, постигая важность здравого смысла.

Играя "Травиату", нельзя забывать, что все события происходят на протяжении семи месяцев. Этот факт помогает понять лихорадочное беспокойство, безумную жажду жизни, которые владеют Виолеттой с того самого момента, когда она впервые появляется в своей гостиной. Комнату эту, разумеется, не следует обставлять с роскошью и помпезностью, более подходящими для Версаля. Гостиная Виолетты - одна из многих парижских гостиных того времени, куда приходили развлечься потерявшие душевное равновесие аристократы. Здесь они находили радости, которых не могли обрести дома.

В некоторых постановках, будто специально для того, чтобы сделать эту сцену как можно менее естественной, по огромной гостиной Виолетты взад-вперед снуют ливрейные лакеи, которые разносят шампанское и роскошные блюда, а вокруг карточных столов толпится множество гостей, одетых в маскарадные костюмы, как на карнавале в Рио-де-Жанейро. Все это весьма нелепо и нелогично. Подумайте, откуда такая роскошь, если уже через три месяца Виолетта вынуждена продавать лошадей, экипажи и все, чем она владеет? Об этом, на мой взгляд, весьма серьезном и здравом соображении не следует забывать, оформляя спектакль.

Каким должен быть дом Флоры? В тексте сказано: "Богато обставленный дворец". Но и здесь сценографу следует ограничить свои амбиции, проявляя определенную умеренность. На моем письменном столе лежит рождественская открытка, которую прислал Франко Дзеффирелли. На открытке - кадр из его фильма "Травиата", свидетельствующий о тонком чувстве стиля. Гости сняты сверху, кто-то стоит, кто-то сидит за круглым столом. Все очень красочно и удивительно гармонично расположено в композиционном отношении. В памяти всплывает музыка "Застольной" ("Высоко поднимем мы кубки веселья..."). Чувствуется, что зрительный и звуковой ряды сочетаются здесь идеально.