Октавио Пас - Избранные эссе

• Название: Избранные эссе
• Автор: Октавио Пас
• Издательство: ТЕРРА—Книжный клуб
• Жанр: Культурология
• Год: 2001
• ISBN: 5-275-00290-4

В своих эссе мексиканский поэт, лауреат Нобелевской премии 1990 года Октавио Пас размышляет на множество острых и современных тем и ищет ответы на «вечные» вопросы: об одиночестве так называемого цивилизованного человека, об особенностях колониальной эпохи, о нелинейности времени, о современном искусстве — и прежде всего о живописи и поэзии — и о культуре и верованиях ацтеков, о природе поэтического языка, о глубинной несхожести эротики и сексуальности и о сродстве эротики и поэзии, об идеологизированности Достоевского и рассудочности маркиза де Сада — и о многом другом.

---

Если же обратиться к критике другого склада — не собственно творчеству, а его интеллектуальной поддержке, — то здесь недостаток граничит с бедностью. Дух эпохи — ее идеи, теории, сомнения, гипотезы — обошел нас стороной, он творил на других языках. За исключением неподражаемых Мигеля де Унамуно и Ортеги-и-Гассета, мы все еще паразитируем на Европе. И если уж перейти к самой литературной критике, то здесь бедность попросту граничит с нищетой. Пространство, о котором я упоминал, этот итог критической работы, место встречи и конфликта произведений, в наших условиях — ничейная земля. Ведь задача критики — не создавать произведения, а обнаруживать связь между ними, размещать их, находя место каждой вещи внутри целого и в соответствии с ее собственными пристрастиями и ориентирами. Именно в этом смысле критика есть творчество: идя от произведений, она порождает литературу (иначе говоря, перспективу, упорядоченность). Но ничего подобного наша критика не делает, почему и не существует латиноамериканской литературы, хотя есть ряд значительных вещей. Поэтому же бессмысленно раз за разом вопрошать, что такое латиноамериканская литература. На вопрос в такой форме ответа нет. Напротив, имело бы смысл спросить себя, какова наша литература — ее пределы, очертания, внутренняя структура, тенденции движения. Для ответа на такой вопрос пришлось бы сопоставить имеющиеся произведения, показать, что они не отдельные монолиты, этакие разбросанные по пустыне памятники прошедшей катастрофы, а определенное единство. Совокупность монологов, составляющих если не хор, то по крайней мере противоречивый диалог.

Самобичевание не грех. А самомнение? Несколько лет назад наши критики, и прежде всего окопавшиеся в газетах и журналах, возвестили о рождении «большой латиноамериканской литературы»{124}. Конечно, восторг легче суда, а перепев проще критики. Воцарилась новая мода, как лет пятнадцать-двадцать назад модно было сокрушаться о скудости нашей литературы… Коньком скороспелой и шумной «критики», практически неотличимой от самых избитых форм рекламы и всего лишь нанизывающей друг за другом зазывные клише, стала теперь тема «успеха наших авторов, особенно романистов, за рубежом». Во-первых, мне как-то не по себе от слова «успех», его место не в литературе, а в торговле и спорте. Во-вторых, переводной бум — явление всеобщее и никак не ограничивается латиноамериканской словесностью. Он следствие книгоиздательского взлета, вторичный признак растущего благосостояния индустриальных обществ. Кто же не знает, что агенты издательств готовы перерыть сегодня все пять континентов, от свинарников Калькутты до двориков Монтевидео и базаров Дамаска, только бы разыскать еще не изданный роман? Но литература — это одно, а книгоиздание — совсем другое. И вот что еще: подобные критики напоминают повадками наши зажиточные слои двадцатилетней давности. Те тоже пили только виски и шампанское, а жен одевали не иначе как в Париже. Не потому ли книга у нас не дождется высокой оценки, пока ее не благословят в Лондоне, Париже или Нью-Йорке? Все это выглядело бы комедией, если бы не означало краха. Законная область критики — язык, и отказавшийся от него отказывается от права не только на суд, но и просто на слово. А перед нами полное отречение: критика отказывается обсуждать написанное на родном языке. Я не отрицаю пользы, больше того — необходимости в критике из-за рубежа; на мой взгляд, современные литературы вообще принадлежат одной литературе. Да и как я могу забыть, что из-за рубежа столько раз замечали упущенное в родном доме? Поэтому ситуация, когда зарубежный критик, пусть лишь отчасти и наугад, исправляет упущения и недочеты отечественных, понятна, хотя и достойна жалости. Роже Каюа{125} не открывал Борхеса, он сделал то, что упустили мы, восхищавшиеся Борхесом как писателем для избранных (которым он у нас и продолжает оставаться): прочитал его в контексте мировой литературы. Вместо того чтобы повторять, как персидские соловьи и латиноамериканские попугаи, сказанное имярек в Чикаго или Милане, нашей критике стоило бы прочесть наших авторов, как Каюа прочел Борхеса — изнутри современной традиции и как ее часть. Здесь две дополняющие друг друга задачи. Во-первых, показать, что книги латиноамериканцев — это особая литература, поле своих связей и противоборств. Во-вторых, описать взаимоотношения этой литературы с другими…

Если литература и не сводится к коммуникации (а я бы сказал, что она, напротив, подрывает коммуникацию изнутри), то все-таки она ее производное. Самоотрицающее производное. Двойственное отношение к коммуникации делит с литературой и критика. Она столько же передает новости, сколько отбирает, переозначивает и упорядочивает их. Критик работает отрицанием и воссоединением — определяя, изолирует, чтобы затем соотнести. Скажу больше: в наше время литература держится на критике. Чем полнее литература осознает себя критикой языка и мира, исследованием собственной природы, тем ясней критик видит в литературе самодостаточный мир слова, языковую вселенную. Творчество становится критикой, а критика — творчеством. Именно поэтому нашей литературе недостает сегодня строгости критики, а нашей критике — воображения литературы.

О чем говорит поэзия[29]

Поэзию сравнивают с мистикой и эротикой. Сходство очевидно, остановлюсь на бесспорных отличиях. Первое и самое главное — смысл или, лучше сказать, предмет: то, о чем поэзия сообщает. В основе мистического опыта — не исключая атеистических школ вроде первоначального буддизма или джайнизма — представление о запредельном благе; предмет поэзии — прежде всего язык. При всех своих верованиях и убеждениях поэт имеет дело со словами, а не с вещами, которые слова обозначают. Не хочу сказать, что мир поэзии бессодержателен и смысл в нем — не главное. Я о другом: в поэзии смысл неразлучен со словом, он и есть слово, тогда как в обыденной речи, не исключая и речи мистика, слова лишь отсылают к смыслу, а сам он лежит за пределами языка. Поэт черпает опыт в языке; или — скажу иначе — в поэзии тон любому опыту задает язык. Таков поэтический обиход любой эпохи, но лишь романтики впервые заговорили о неведомом в мире традиций «самосознании поэта». Старые поэты шли за словом, как и современные, но прежде всего они шли за смыслом. Герметичный Гонгора и думать не думал о критике смысла; герметизм Джойса и Малларме — это в первую голову критика, а то и ликвидация содержания. Современная поэзия неотделима от критики языка, а та в свою очередь есть наиболее решительная и резкая форма критики самой действительности. На место божеств либо других внешних сущностей и явлений в ней встает слово. Стихам не нужен посторонний предмет или повод: основание слова — другое слово. Проблема смысла стихотворения проясняется, поскольку смысл здесь не вне стихов, а в них самих, не в том, про что сообщают слова, а в том, что они сообщаются друг с другом. Невозможно читать Гонгору, как Малларме, а Донна — как Рембо. Сложность Гонгоры внешняя: она в грамматике, лексике, мифологии. Гонгора не темен — он усложнен. Да, у него диковинный синтаксис, мифологические и исторические намеки глубоко запрятаны, значение каждой фразы, а часто и каждого слова, двоится; но стоит одолеть эти шероховатости и головоломки, и смысл у вас в руках. Нечто похожее и с Донном, поэтом не менее сложным и даже более непроницаемым, нежели Гонгора. Сложность Донна — в лексике, а вместе с ней — в интеллектуальной игре и теологических аллюзиях. Подберите ключ, и дароносица стихотворения отопрется. Сравнение не случайное: в лучших стихах Донна обязательно скрыта двойственность — физический, интеллектуальный или религиозный парадокс. Оба поэта отсылают за пределы стихотворения — к природе, обществу, искусству, мифу, теологии. Поэт ведет речь о том, что вне стихов, будь это глаз Полифема{126}, белокожесть Галатеи, ужас смерти, встреча с любимой. Рембо, по крайней мере в главных вещах, понимает поэзию совершенно по-другому. Для него она в первую очередь критика окружающего мира и (поставьте кавычки) «ценностей», которые его поддерживают и удостоверяют, а вместе с тем попытка утвердить иную реальность, новое братство людей, новую любовь, нового человека. «Алхимия слова»{127} — вот что такое поэзия. Малларме идет, пожалуй, еще дальше. Его творчество — если уместно называть при этом считанные знаки на считанных страницах, уцелевших от небывалого путешествия и кораблекрушения — уже не критика и не отрицание реальности. Это сама изнанка бытия. Слово для него — оборотная сторона яви, не опровержение, а идея, чистый знак, который уже ничего не обозначает и не соотносится ни с бытием, ни с небытием. «Театр духа» — Произведение или Слово — не двойник реальности, он и есть подлинная реальность. У Рембо и Малларме язык как бы сворачивается и не выглядывает наружу, он уже больше не символ и не сноска на внешний мир, физический или сверхчувственный. Для Гонгоры стол — это «сосна с четырьмя углами», христианская Троица для Донна — «кость мудрецам, а верующим млеко». Современный поэт вслед за Рембо обращается не к миру, а к Слову, на котором стоит мир: