Неизвестен Автор - Фрески Ферапонтова монастыря

• Название: Фрески Ферапонтова монастыря
• Автор: неизвестен Автор
• Жанр: Путешествия и география

---

Автор неизвестен Фрески Ферапонтова монастыря

Фрески Ферапонтова монастыря

Как всякое средневековое искусство, искусство древнерусское по самой природе своей ансамблевое, монументальное. Поэтому оно больше, нежели искусство иной эпохи, теряет в условиях музейной экспозиции. Отдельные произведения иконописи, вырванные из естественного окружения, воспринимаемые не с того расстояния, не в том окружении, не при том освещении, в значительной степени утрачивают силу своего воздействия. В этом смысле роспись Рождественского собора Ферапонтова монастыря приобретает особое значение. Это целостный ансамбль. И хотя не все элементы его дошли до наших дней - изменен внешний облик собора, вынесен иконостас, - все же основное ядро сохранилось. Сохранилось самое главное качество этого ансамбля: живопись, неразрывно связанная с архитектурой, существующая в реальной архитектурно-пространственной среде. Храм стоит высоко, на холме, над озером, западный фасад обращен к дороге, проходящей внизу, вдоль берега, и ведущей к Кириллову. К этой же дороге выходят главные ворота монастыря. И хотя сам он с течением веков изменился, этот аспект всегда был главным в восприятии храма. В начале XVI века, когда фасад его не был искажен переделками, портальная роспись Дионисия была видна издали. Сейчас трудно сказать, с какой именно дистанции видна была роспись, но, конечно, она была рассчитана на далевое восприятие, тем более что начиналась не от самой земли, а с уровня высокого крыльца, подводившего к двери храма, поднятого на подклет. Нетрудно представить себе радостную цветность дионисиевского портала на фоне однообразного северного пейзажа. Природа озерного края скромна по колориту: серо-зеленая трава и деревья, серебристо-серые зеркала озер, полевые цветы, желтые, белые. Только небо здесь бывает необычайно ярким, особенно по вечерам. Порой оно полыхает всеми оттенками красного, от нежно-розового до темного пурпура, переливами золота, многоцветной радугой и даже отсветами северного сияния. Фрески Дионисия, выполненные почти полностью местными красками, добытыми из камней на берегу озера, воспроизводят не земной, а небесный пейзаж. Может быть, их "неземной" колорит обязан впечатлениям художника от необычного для него северного неба. Но главное, конечно, в том, что росписи Дионисия изображали не земной мир, а мир горний - поэтому и цвета их должны были быть "горними". Сияющий красками портал Рождественского собора являл собой образ врат, ведущих "от суетнаго сего и мимотекущаго беднаго жития во онъ некончаемый векъ"*.

Интерьер средневекового храма всегда в той или иной форме был связан с образом мира потустороннего, рая. В разных странах и в разные периоды этот образ рая представлялся по-разному, но всегда он выступал в цветовом и световом преображении. Согласно воззрениям средневековья, свет и цвет, вернее, некое общее, нерасчленимое представление о цвето-свете, лучащемся цвете или окрашенном свете - составляло главное качество прекрасного, его божественную сущность. Интерьер византийского храма преобразовывали мозаики, блеск их ассоциировался с небесным сиянием. В интерьере готического собора роль мозаик выполняли витражи. Их изменчивое горение в огромном затемненном пространстве собора также вызывало ассоциации с небесным Иерусалимом.

В архитектуре Руси домонгольского периода сохранялась византийская образная символика. В летописи Х века церковь называют садом, который насадила правая рука господа*. Сейчас трудно определить, как интерпретировали этот образ рая в русских церковных интерьерах XIV-XV веков - слишком неполно сохранились их росписи и убранство. Но, конечно, и в них свето-цветовые впечатления играли очень важную роль. Свет лампад и свечей, блеск золотых окладов икон, усыпанных драгоценными камнями, дорогие пелены, шитые шелками, золотом, серебром и жемчугом, парчовые ризы, сосуды и дым кадил создавали особую светоокрашенную среду. Что касается живописи, то, по-видимому, иконы с их интенсивными цветами и блеском поверхности составляли более мощный аккорд, нежели фрески, выполнявшиеся в гораздо более приглушенной гамме. Во всяком случае, с конца XIV века, когда складывается многоярусный иконостас, он сосредотачивает на себе внимание и выполняет главные смысловые и декоративные функции.

Вопрос о роли света в интерьере средневекового храма еще недостаточно исследован. Несомненно, что освещение, как искусственное, так и естественное, играло огромную роль в образной концепции интерьера. Символическое значение его в интерьере до некоторой степени сохраняется даже в итальянской архитектуре Возрождения, особенно во второй половине XV века, в пору широкого распространения идей неоплатоников. Можно априори утверждать, что и в русском храмовом зодчестве символике света принадлежала важная роль. Очевидно, в русских храмах почитание света в большей степени было связано с непосредственным источником его - пламенем свечи, огнем лампады. Это могло объясняться отчасти более суровыми климатическими условиями, отчасти традициями древних, дохристианских верований. Люди Древней Руси были скупы на выражение своих художественных впечатлений, и все же знаменательно, что, любуясь красотой, светлостью и многоцветностью небесных "знамений", они вплоть до 1479 года, когда впервые увидели интерьер московского Успенского собора, выстроенного итальянцем Фиораванти, не говорили о светлости своих церквей. Их воображение поражало прежде всего церковное убранство: "кресты честны и иконы чудные ... украшеныя златомъ и сребромъ и жемчугомъ и ка-мениемъ драгимъ; и пелены, златом шитыя и жемчугомъ саженыя ..."*. Нам трудно себе представить, как выглядел в целом интерьер Успенского собора во Владимире при естественном свете. Сейчас он кажется темным, по-видимому, таким же темным был он и в XV веке и рассчитан был главным образом на свет свечей и лампад. Этот неровный свет, этот полумрак создавал особое состояние сосредоточенности, погруженности в себя. Во всяком случае, роспись Рублева рассчитана на внимательное, последовательное созерцание, на отрешенность от всего внешнего, на самопогруженность. Образ мира потустороннего, вечного связан в этой росписи с представлением о последнем справедливом суде, с глубоким внутренним перерождением и очищением. Интерьер Рождественского собора Ферапонтова монастыря - это, пожалуй, первый из известных нам на Руси примеров образного использования света как такового, в его нематериальной сущности. Свет выступает в этом произведении и как символическая и как эстетическая категория. По-видимому, есть какая-то внутренняя связь между подобным пониманием и самим дневным характером колорита Дионисия, обилием в его живописи светоносных цветов - белого, голубого, не только символизирующих, но и как бы изображающих свет. Может быть, здесь правомерно усматривать отголоски тех эстетических категорий, с которыми соприкоснулся Дионисий в Москве, работая в Успенском соборе, выстроенном итальянцем Фиораванти.

Образ рая в Ферапонтовском храме воплотился в идею вечного созерцания вечной небесной красоты. Интерьер его - светлый; расписанный сияющими, радостными, "небесными" красками, он кажется еще светлее и просторнее. Конечно, в общем впечатлении большую роль играл иконостас, закрывавший пространство алтарных апсид. И все же несомненно, что роспись здесь господствовала над всеми остальными частями декоративного ансамбля. Цвет фресок выполнял главную преобразующую роль. Входивший в храм современник Дионисия (как и сегодняшний зритель) должен был испытать на себе мгновенное, ослепляющее и покоряющее воздействие красок. Это - особый мир, преображенный цветом и светом. Естественному освещению принадлежит в интерьере огромная роль, что до некоторой степени сближает роспись Дионисия с византийскими мозаиками и готическими витражами. Цветовое решение росписи, общее цветовое воздействие ее постоянно меняется в зависимости от внешнего освещения. Утром и вечером, как раз в часы вечернего и утреннего богослужений, когда косые лучи солнца зажигают золотом охру фресок и когда начинают гореть все теплые желтые, розовые и пурпурные тона, роспись словно освещается отблеском зари, становится нарядной, радостной, торжественной. При пасмурной погоде, когда охра гаснет, выступают синие и белые тона. Белые силуэты фигур на синем фоне по-особому излучают свет, словно белые церкви и монастырские стены в необычном, каком-то ненастоящем освещении летних северных ночей. Синему в этой росписи принадлежит особая роль. Вся роспись словно просвечивает синим разных оттенков - синие фоны, одежды, кровли зданий. Часто художник с небывалой смелостью помещает синий силуэт на синем фоне, отделяя его только тонким контуром или едва заметным издали нюансом цвета. От этого изображение становится будто прозрачным, дематериализуется. Здесь использован прием византийских мозаик, - когда одежды, моделированные золотом в изломах складок, придают прозрачность фигурам, помещенным на золотом фоне. Дионисий часто пишет голубцом нижнюю часть одежды, так что силуэт фигуры становится очень легким и, лишенный опоры, парит в пространстве фона. Композиции отделены друг от друга только узкими красными линиями, но иногда и эти линии, и без того едва видимые снизу, опускаются. Отдельные сцены, группы, композиции объединяются общим фоном, они словно плавают в нем.