Клиффорд Саймак - «Если», 1994 № 07

• Название: «Если», 1994 № 07
• Автор: Клиффорд Саймак
• Издательство: газета "Московские новости", Издательский Дом "Любимая книга"
• Жанр: Научная Фантастика
• Год: 1994
• ISBN: 0136-0140

ЖУРНАЛ ФАНТАСТИКИ И ФУТУРОЛОГИИСодержание:

Клиффорд Саймак. ЭВОЛЮЦИЯ НАОБОРОТ.

Наталия Сафронова. В ШУМЕ ТЕХНИКИ.

Гордон Р. Диксон. ЧЕРНЫЙ ЧАРЛИ.

Анатолий Кантор. ЦЕНА — СВОБОДНАЯ…

Фредерик Пол. ОНИ ТАК ЛЮБИЛИ ДРУГ ДРУГА!

Павел Гуревич. ПРИТЯЖЕНИЕ СВЕТИЛ.

Джон Морресси. ПРОБЛЕМА С КАДРАМИ.

Олег Жадан. ПРОФСОЮЗЫ ВСЕХ СТРАН, СОЕДИНЯЙТЕСЬ! НЕ ТО СТРЕЛЯТЬ БУДЕМ.

Кэролин Черри. ПОСЛЕДНЯЯ БАЗА. Роман. (Окончание)

---

Критики сами часто понимали, что имеют дело с будущим искусства, о чем свидетельствуют и «Парадокс об актере» Дидро, и «Литературные мечтания» Белинского, и запальчивые споры об искусстве наших дней — что кончилось, а что началось и что нас ждет впереди.

Смотреть на искусство как на закономерно развивающийся организм свойственно человеку; подобно дереву, что корнями уходит в землю, создает мощный ствол и раскидистую крону, разбрасывает семена будущих деревьев, а затем сохнет, теряет соки и уступает место новым поколениям, большое явление в искусстве проходит свои стадии развития. Однако искусство состоит из индивидуальных явлений, которые иногда подчинены общему потоку, а иногда властно меняют его течение. Нам трудно, разумеется, объяснить, почему высокие достижения палеолитической пещерной живописи проявились в Южной Франции и Испании, а не там, где ожидать их было бы наиболее естественно, — в долинах великих рек от Нила до Хуанхэ, а болеё всего — на «золотом мосту», соединяющем Африку, Азию и Европу, в Восточном Средиземноморье. Здесь, по-видимому, «возникал» человек, складывались первые языки и первые цивилизации, зарождалось и искусство, во всяком случае первые портреты мы знаем в Иерихоне в VII тысячелетии до нашей эры. Но великая палеолитическая живопись — знаменитые бизоны, олени, лошади — все же возникла в пещерах Испании и Франции (Альтамира, Фон-де-Гом, Ляско). Это заставляет подозревать неизвестный нам фактор — человеческий гений, индивидуальность, даже коллектив гениальных людей (что позже нам знакомо на примерах титанов Возрождения, импрессионистов или, скажем, русских авангардистов десятых — двадцатых годов XX века).

Как-же складываются отношения между законом развития и личностью в наши дни? Вероятно, это проблема не одного искусства, но она должна быть связана с особыми условиями нашего времени, которое мы называем одновременно «тоталитарным временем» и эпохой «культа личности». Отрицание прав личности и одновременно возведение личности на недосягаемую высоту касается отнюдь не только взаимоотношений «партии и народа»: в искусстве тоже были «признанные народом» вожди всесоюзного, республиканского и областного значения и бесправные художники. Будь они трижды гениями, но не членами Союза художников, их существование вообще получалось незаконным, и они могли разве что укрыться под личиной самодеятельных художников, рассыпанных по кружкам и дворцам культуры.

«Бюрократический централизм» не был создан Сталиным, он унаследован от времен Николая I и Гоголя, если не от времен создания имперского строя при Петре I. Получил он в наследство и традиционную структуру, материальную базу, социальные учреждения, которые поддерживают каждого принятого в коллектив. Союзы художников с их фондами и комбинатами, яслями и поликлиниками, лагерями и домами творчества в годы перестройки немало потеряли, но немало и сохранили. Чем дальше от Москвы, тем нужнее художнику его Союз, привычный центр организации выставок, распределения красок и других материалов, а теперь он приобрел еще черты коммерческой организации. Интерес международного рынка к «доподлинным» сочинениям — композициям в духе социалистического реализма — к пионерам, подносящим цветы Сталину или Хрущеву, колхозникам, идущим на сенокос, токарям или нефтяникам, ставящим трудовые рекорды, — этот коммерческий интерес поддерживает и приверженность традиции. Правда, представление о традиции изменилось: это не утвердившиеся полвека назад идейность, партийность, народность, а нечто приближающееся к принципам, что сформировались столетие назад, при Александре III и Константине Петровиче Победоносцеве. Последний был Сусловым и Ждановым в одном лице в то время, когда вырабатывались столь же железные принципы идеологии и государственной дисциплины. Подобное смещение в «творческих» ориентирах происходит как бы само собой, без усилий и без крупных индивидуальных лидеров, место которых занимают выбранные председатели.

Однако будем надеяться, что эта столетняя традиция, которая, вне всякого сомнения, бессмертна и войдет в любое будущее при всех его поворотах, не единственная. Есть и другая, задушенная и раздавленная без всякой жалости в тридцатых годах, — традиция российского авангарда. О классическом авангарде десятых — двадцатых годов сложилась обширнейшая мифология, густым туманом застилающая художественные реальности того времени. Правда, мифология основана на манифестах, публичных лекциях, статьях, брошюрах, стихах и просто запальчивых заявлениях самих художников и теоретиков той поры, сделанных нередко в пылу борьбы, в стремлении уязвить противников и привлечь жаждущую небывалых подвигов молодежь. Романтика космических фантазий, решимость разрушить сложившийся уклад жизни и построить новую среду для совершенно новых типов людей словно заслонили огромную практическую работу тогдашних художников, архитекторов, дизайнеров, сценографов. Их открытия обогатили и поставили на твердую почву принципы современной архитектуры, художественной промышленности, искусства в. быту во многих странах мира. В родной стране эти же творческие принципы сделали их носителей (и созданное ими) жертвами идеологической борьбы. Увы, в России не в первый и не в последний раз искали врага именно в творческой личности, видя в ней угрозу государственной дисциплине. Зато возрождение авангарда, его идей и устремлений в пятидесятых и начале шестидесятых годов стало уже открытой драмой борьбы за творческую свободу личности, бросившей вызов тоталитарному строю.

Кружки, подпольные студии, где занимались абстрактной живописью, появились еще при жизни Сталина, а во времена хрущевской «оттепели» этот порыв к духовному освобождению стал властной потребностью всех общественных слоев: художники оказались на гребне могучей волны обновления, и именно это сделало их излюбленной мишенью нападок Хрущева. Часто повторяющиеся сейчас слова о его «просчетах», «ошибках», «напрасной конфронтации с интеллигенцией» лишены логики, если вспомнить, что перед генеральным секретарем уже замаячил призрак военного превосходства, в жертву которому были брошены и политика, и экономика, и здравый смысл. Загнанное в подполье искусство авангарда самим фактом своего существования противостояло всесильному порядку.

Главное, что необходимо понимать и учитывать: наш авангард и авангард Запада существовали в двух малопересекающихся Вселенных из-за разницы в задачах и целях. Представителей зарубежных авангардных течений волновали новизна и ошарашивающая парадоксальность коллективных открытий в эстетике. Московские и ленинградские диссиденты тоже любили шокирующие эффекты, но смысл их был в другом: они демонстрировали бесстрашие личности перед лицом всесильной и безжалостной власти. Эти жестокие игры продолжались до самой перестройки.

Было бы удивительно, если бы наш авангард второй половины XX века, детище кухонь и коммунальных квартир, весь пронизанный духом иронии и отрицания, вдруг занялся устройством общественного и домашнего быта, по примеру «нормального» авангарда Америки, Европы, Японии и даже России послереволюционных лет. Именно в тесных, жалких комнатках, в подвалах и на чердаках должно было родиться это искусство — насмешки над дурацкой самовлюбленностью господствующего строя и не менее острого ощущения полета, романтического вознесения духа над претенциозной обывательской жизнью. Все это переплеталось в композициях и альбомах Ильи Кабакова, которые были созданы в знаменитой теперь башне дома на Сретенском бульваре. В годы перестройки искусство советского авангарда почти мгновенно мощным потоком затопило выставочные залы и клубные помещения, почти мгновенно заполнило страницы художественных журналов, вытеснив — заслуженно или незаслуженно — то, что стали считать «официальным», «конформистским» искусством. Успех нашего авангарда у молодежи был оглушительным и быстрым, поскольку он приобщал к творчеству любого, кто хотел оставить свой след на земле.

Последыш отечественного авангарда, «соц-арт», стал своего рода классикой и утвердился в качестве привилегированного гостя на заморской земле. Но увлечение экзотическим российским, украинским, грузинским или киргизским авангардом, захватившее было международные выставки и рынки, обогатившее многие фирмы и галереи, постепенно схлынуло, вызывая усталость и разочарование. В России же возникла тоска по добрым старым временам, она проявилась в элегическом, ностальгическом и зачастую иронизирующем над собой искусстве, полном намеков и цитат из стилей прошлого, которое получило название «постмодерна». Оно довольно быстро стало распространяться в среде профессиональных художников высокой квалификации: сложные виды серийной или уникальной графики, рукописная книга, керамика и стекло, изысканная эмаль, замысловатые ювелирные изделия. Все это стало своего рода протестом против того вольного, раскованного, не знающего границ и традиций молодежного авангардизма, «знамения» новой демократической всеобъемлющей культуры.