Лидия Чуковская - В лаборатории редактора

• Название: В лаборатории редактора
• Автор: Лидия Чуковская
• Издательство: Время
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-9691-0655-0

Книга Лидии Чуковской «В лаборатории редактора» написана в конце 1950-х и печаталась в начале 1960-х годов. Автор подводит итог собственной редакторской работе и работе своих коллег в редакции ленинградского Детгиза, руководителем которой до 1937 года был С. Я. Маршак. Книга имела немалый резонанс в литературных кругах, подверглась широкому обсуждению, а затем была насильственно изъята из обращения, так как само имя Лидии Чуковской долгое время находилось под запретом. По мнению специалистов, ничего лучшего в этой области до сих пор не создано. В наши дни, когда необыкновенно расширились ряды издателей, книга будет полезна и интересна каждому, кто связан с редакторской деятельностью. Но название не должно сужать круг читателей. Книга учит искусству художественного слова, его восприятию, восполняя пробелы в литературно-художественном образовании читателей.

---

Годами воспитывал Станиславский в артистах и плотниках, гримерах и портных высокое, высочайшее уважение к тому, что делает искусство искусством, – к творческому труду. Воспитывал прежде всего на собственном примере. И нашим издательствам следовало бы воспитывать своих работников в тех же традициях.

Художественная дисциплина, проповедуемая и вводимая Станиславским, ничего общего не имела с чиновничьей дисциплиной ремесленных театров. Ее Станиславский ненавидел и высмеивал. Для него, человека искусства, видевшего в работе артистов исполнение высокого общественного долга, относившегося к спектаклю, как к священнослужению, театр, где главенствовал администратор, а не режиссер и актер, представлялся миром, где все поставлено с ног на голову: не административный аппарат существует как нечто для работы артистов подсобное, а работа артистов подчинена удобству администрации, созданному ею регламенту. «…Издают строгие приказы, постановления, налагают взыскания, – насмешливо писал Станиславский. – В результате добиваются внешней, формальной дисциплины, и все довольны, все гордятся "образцовым" порядком. Однако самое главное в театре – художественная дисциплина»[322]. И в издательстве также, скажем мы. В самом деле, тот корректор, который «при звездах» переменил на «при звёздах», или «недреманное» на «недрёманное», и тот, который «шкапа» переменил на «шкафа», были, очень возможно, с точки зрения административной, работники весьма дисциплинированные: выполняли свою норму, исправляли текст в соответствии с инструкциями и словарями, вовремя вешали номерок, вовремя возвращались на место после обеденного перерыва… И тот редактор, который в ответ на отчаяние автора по поводу испорченного четверостишия ответил ему: «Уверяю вас, это такие пустяки, этого никто не заметит» – тоже, быть может, весьма пунктуально отсиживал свои часы… Но художественной дисциплины в этих издательствах не было, «рабской зависимости» от целей искусства – тоже: иначе искажение текста не могло бы пройти незамеченным, иначе редактор хорошо понимал бы, что означает для автора и читателя искалеченный стих… Но он был твердо уверен, что рифмы в стихе – «это непринципиально». Сотрудники приходили в издательство вовремя, но стихов не любили и воспитывать литераторов, корректоров, техредов в уважении к художественному труду не могли, ибо сами не уважали его. Дисциплина в этом издательстве оказалась сродни той, которую с такой беспощадностью высмеяли Ильф и Петров:

«Самым важным и единственным настоящим считалось заставлять сотрудников приходить на службу в 9 и уходить в 5. За этим строго следили. Вводили расписные книги, марки в табельных ящиках.

Редактор не знал сотрудников в лицо. Он только знал, что их 34. И считал, как ослепленный Циклоп. Если не хватало, он говорил:

– Двух не хватает. Узнайте – кого»[323].

«Есть много начальствующих лиц в подлинных театрах, так или иначе старающихся делать искусство, которые считают порядки и "железную дисциплину" (в кавычках) ремесленных театров правильной и даже образцовой, – писал Станиславский. – Как могут эти люди, судящие о труде и условиях работы подлинного артиста по мерке своих бухгалтеров, кассиров и счетоводов, управлять художественным делом и понимать, что в нем делается и сколько нервов, жизни и лучших душевных порывов приносят в дар любимому делу подлинные артисты, которые "спят до двенадцати часов дня и вносят ужасные беспорядки в распределение занятий репертуарной конторы"?

Куда деваться от таких начальников?.. Где найти таких, которые понимают, а главное – чувствуют, в чем настоящая работа подлинных артистов и как с ними обращаться?»[324]

«…Здоровая атмосфера, дисциплина и этика не создаются распоряжением, правилом, циркуляром, росчерком пера»[325], – говорил Станиславский. Бережность в обращении с актером, уважение к таланту и к творческому вдохновенному труду, даже благоговение перед этим трудом – вместе с огромностью и непреклонностью требований, предъявляемых к актеру, к каждой мелочи в его игре, – вот что воспитывало, дисциплинировало, учило коллектив – весь, от режиссеров до гардеробщиков. Вот что позволило Станиславскому и Немировичу создать театр, которым гордилось и гордится русское и мировое искусство. Репетиции в этом театре начинались минута в минуту, нарушители порядка, даже если это были прославленные артисты, карались сурово, но дисциплина существовала не ради дисциплины, не для удобства администрации – нет, она служила задачам творческим, сама находясь в «рабской зависимости» от целей искусства. Если это требовалось сущностью дела, творческой задачей, можно было на многие часы остановить репетицию. Артист, играющий полового в трактире, должен вынести на сцену поднос с винами и закусками. Станиславский недоволен тем, как он взмахивает салфеткой. Десятки и сотни раз мог он заставить актера войти, опустить поднос не так, а вот этак, и не так, а вот этак обмахнуть салфеткой стулья и стол. Добиваясь правдивости внутреннего жеста и характерности внешнего облика, десятки и сотни раз мог он задержать репетицию и заставить актера повторять фразу, движение рукой или движение бровями. Радуясь каждой малейшей удаче, негодуя на малейшие промахи – на малейшую неточность, неправдивость, фальшь, своей радостью и своим негодованием Станиславский внушал и актерам и плотникам, что в искусстве нет пустяков, что каждый гвоздь, вбитый на сцене, и каждый шаг актера, и каждая его интонация либо помогают решать общую задачу, либо мешают решать ее, и этой меркой мастерства, прикладываемой к гвоздю, вбитому плотником, и к походке или к чуть приподнятой брови актера, воспитывал коллектив, превращая вчерашних дилетантов в мастеров, глубоко преданных великому делу.

6

У Станиславского есть такой термин: «ранить роль»; «испорченная репетиция ранит роль»[326], – говорит он. «Возбудить желание творить трудно, а убить его – чрезвычайно легко»[327]. Раненость, ранимость – эти слова в ходу и у писателей. «Художник всегда болен повышенной чувствительностью, – пишет К. Федин, – он, как говорят теперь, легко раним. Он реагирует на слабейшие токи в окружающей среде»[328].

Об этой же ранимости всякого художника – и художника– лирика в особенности – очень энергично и выразительно высказался В. Э. Мейерхольд:

«Ранимая чувствительность – свойство не только психическое, но и психо-физическое, так же как и ранимость лирических поэтов, которых нужно оберегать от самоубийства, как мы бережем на вредном производстве рабочего, отпаивая его молоком. Смерть Маяковского – это нарушение охраны труда на самом жизнеопасном производстве – в поэзии»[329].

Однако «повышенная чувствительность» – не слабость, не порок. Ее же, несомненно, надо считать и великим достоинством людей искусства. Достоинством с точки зрения плодотворности их труда. «Где была ранка – вырастает мысль»[330], – говорит Пришвин, не о репетиции, конечно, —

0 жизни. Именно она, эта «повышенная чувствительность», создает столь необходимый писателю эмоциональный запас, запас пережитых сердцем счастливых и горестных впечатлений – глубоко личных и широко социальных. Она и делает его восприимчивым к социальным токам. Без повышенной впечатлительности, без «ранимости», распространяемой воображением на чужое счастье и чужое горе, не было бы и самой литературы.

Люди советского искусства никогда не уклонялись от ран, наносимых народу, бились с врагом на войне в общем народном строю, не ссылаясь при этом на повышенную свою впечатлительность. И сколько замечательных книг о войне выросло из полученных ран. Однако в годы мира первая доблесть гражданина Советской страны – это труд, а писательский труд, как и труд любого человека искусства, чтобы быть наиболее плодотворным, требует прежде всего ненарушимой сосредоточенности. «Испорченная репетиция ранит роль» – в общении писателя с издательством как можно меньше должно быть «испорченных репетиций». Редакция должна всегда помнить предупреждение Мейерхольда, должна соблюдать правила гигиены писательского труда, должна назубок знать их. Впечатлительность писателя – один из источников вдохновения – нельзя растрачивать и напрягать попусту.

Станиславский, с такой точностью рассказавший в своих книгах о том, что такое сосредоточенность, создающая образ («Творчество есть прежде всего – полная сосредоточенность всей духовной и физической природы. Она захватывает… и мысль, и ум, и волю, и чувство, и память, и воображение. Вся духовная и физическая природа должна быть устремлена при творчестве на то, что происходит в душе изображаемого лица»[331]), – Станиславский годами учил театральный коллектив – весь, от плотника до администратора, – пуще глаза беречь предтворческое состояние актера, которое в положенное время должно без помехи перейти в творческую сосредоточенность. Никаких раздражений накануне выхода!