Бенедикт Лившиц - Полутораглазый стрелец

• Название: Полутораглазый стрелец
• Автор: Бенедикт Лившиц
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-17-066493-1, 978-5-271-34992-8, 978-5-4215-2028-3

События книги «Полутораглазый стрелец» охватывают период с декабря 1911 года до начала Первой мировой войны.

Начало ХХ века – эпоха, рождавшая творческих титанов, теснивших друг друга на Олимпе мирового искусства. Это время скандальных диспутов, поиска новых форм, «друговрагов» и художественных «-измов» – символизма, футуризма, акмеизма. Мир, как ограненный алмаз, засверкал и раскрылся новыми гранями, и искусство стремилось «рассказать об этом… на всех живописных языках и наречиях».

---

Каюсь, в одиннадцатом году я не до конца понимал это и столбцы неслыханных слов считал лишь подготовительными опытами, собиранием материала, кирпичами не достроенного Хлебниковым здания.

Правда, материал сам по себе был необычен. Во что превратилась бы вся наша живопись, если бы в один прекрасный день мы вдруг проснулись со способностью различать сверх семи основных цветов солнечного спектра еще столько же? Самые совершенные холсты утратили бы свою глубину и предстали бы нам графикой. Все живописные каноны пришлось бы создавать заново.

Слово, каким его впервые показал Хлебников, не желало подчиняться законам статики и элементарной динамики, не укладывалось в существующие архитектонические схемы и требовало для себя формул высшего порядка. Механика усложнялась биологией. Опыт Запада умножался на мудрость Востока. И ключ к этому лежал у меня в ящике письменного стола, в папке хлебниковских черновиков.

VIII

Путь Хлебникова был для меня запретен. Да и кому, кроме него, оказался бы он под силу? Меня и не тянуло в ту сторону: передо мной расстилался непочатый край иных задач, как я уже говорил, конструктивного характера.

Это было поистине девственное поле, по меже которого, не помышляя перешагнуть через нее, бродил Белый со своими симфониями. Все в этой области определялось инстинктом-вдохновением, всякая удача была делом случая, неожиданностью для самого поэта. Приходилось взрывать целину, пролагать тропинки в дремучих дебрях, ища опоры в опыте изобразительных искусств – главным образом живописи, уже за сорок лет до того выкинувшей лозунг раскрепощения материала. Это был путь рискованнейших аналогий, ежеминутных срывов, но выбора не было, и я вступил на него.

Прежде всего: в чем следовало искать объективные признаки тождества элементов двух различных искусств? Наивный параллелизм Рембо с его сонетом о цвете гласных был блестящим отрицательным примером субъективного подхода к вопросу. Надо было двигаться в диаметрально противоположном направлении. Это значило в первую очередь выбросить за борт всякую специфику: никаких конкретных красок, никаких конкретных звуков! Никаких метафор, которыми с отвратительным легкомыслием пользуются для установления соответствий между музыкой и архитектурой, поэзией и музыкой и т.д.!

Недисциплинированность собственной мысли, с трудом распутывавшей клубок дико сплетшихся понятий, была мучительна вдвойне: и сама по себе, и тем бездействием, на которое она обрекала меня как поэта. Бок о бок со мной кипела работа, с великолепной жизнерадостностью создавали картину за картиной Бурлюки, а я слонялся, как неприкаянный, из угла в угол, не решаясь взяться за перо.

Между «Ночным вокзалом», сложившимся по дороге в Чернянку, и «Людьми в пейзаже» или «Теплом», написанными две недели спустя, лежит неизмеримая временем пропасть – бессонные ночи, проведенные в поисках проклятых «соответствий». Приступая к этим вещам, я уже знал, что мне дано перенести в них из опыта смежного искусства: отношения и взаимную функциональную зависимость элементов. Это было довольно общо, но все-таки позволяло ориентироваться.

Вооруженный каноном сдвинутой конструкции и своими композиционными навыками, я принялся за interieur.

В левом верхнем углу картины – коричневый комод с выдвинутым ящиком, в котором роется склоненная женская фигура. Правее – желтый четырехугольник распахнутой двери, ведущей в освещенную лампой комнату. В левом нижнем углу – ночное окно, за которым метет буран. Таковы элементы «Тепла», какими их мог увидеть всякий, став на пороге спальни Людмилы Иосифовны.

Все это надо было «сдвинуть» метафорой, гиперболой, эпитетом, не нарушив, однако, основных отношений между элементами. Образ анекдотического армянина, красящего селедку в зеленый цвет, «чтобы не узнали», был для меня в ту пору грозным предостережением. Как «сдвинуть» картину, не принизив ее до уровня ребуса, не делая из нее шарады, разгадываемой по частям?

Нетрудно было представить себе комод бушменом, во вспоротом животе которого копается медлительный палач – перебирающая что-то в ящике экономка, – «аберрация первой степени», по моей тогдашней терминологии. Нетрудно было, остановив вращающийся за окном диск снежного вихря, разложить его на семь цветов радуги и превратить в павлиний хвост – «аберрация второй степени». Гораздо труднее было, раздвигая полюсы в противоположные стороны, увеличивая расстояние между элементами тепла и холода (желтым прямоугольником двери и черно-синим окном), не разомкнуть цепи, не уничтожить контакта.

Необходимо было игру центробежных сил умерить игрою сил центростремительных; вводя, скажем, в окне образ ночного кургана с черепом, уравновешивать его в прямоугольнике двери образом колыбели с задранной кверху пяткой ребенка и таким способом удерживать целое в рамках намеченной композиции. Иными словами: создавая вторую семантическую систему, я стремился во что бы то ни стало сделать ее коррелятом первой, взятой в качестве основы. Так лавировал я между Сциллой армянского анекдота и Харибдой маллармистской символики.

Эта задача до такой степени поглощала все мое внимание, что об остальных элементах стихотворной речи я совершенно забыл: слово, подойдя вплотную к живописи, перестало для меня звучать. Только находясь в подобном состоянии, можно было написать «Людей в пейзаже» – вещь, в которой живописный ритм вытеснил последние намеки на голосоведение.

Эта немая проза преследовала определенные динамические задания: сдвинуть зрительные планы необычным употреблением предлогов и наречий. Возникшая отсюда ломка синтаксиса давала новое направление сказуемому, образуя в целом сложную систему взаимно пересекающихся осей. Вне всяких метафор, «Люди в пейзаже» были опытом подлинно кубистического построения словесной массы, в котором объективный параллелизм изобразительных средств двух самостоятельных искусств был доведен до предела.

В дальнейшем мне удалось отойти от этого опасного рубежа, отодвинуться назад, к артикуляционно-мелодическим истокам слова, а затем и к насыщению его смысловым содержанием, проделав таким образом полный круг.

Оглядываясь назад на пройденный мною путь, я недоумеваю: стоило ли громоздить Пелион на Оссу, исступленно гоняясь за призраком абстрактной формы, чтобы уже через два с половиной года, признав ошибочность своих теоретических позиций, повернуть в диаметрально противоположную сторону – к утверждению единства формы и содержания как высочайшей реальности, раскрывающейся нам в искусстве?

Или это было неизбежной болезнью роста, и незачем пенять на судьбу, если в результате яростной перетряски «наследства» я научился по-новому ценить уплотненное смыслом слово?

IX

Было бы жаль, если бы несколько приподнятый тон этих записок – неизбежное следствие моего эмфатического стиля – вызвал неверное представление о строе чернянской жизни.

Осмысливаемая задним числом, Чернянка оказывается точкой пересечения координат, породивших то течение в русской поэзии и живописи, которое вошло в их историю под именем футуризма.

Это – ретроспективно. В декабре же одиннадцатого года мы хотя и сознавали не случайный и не личный характер нашего содружества, однако и не думали облачаться в жреческие одежды и наряду со «служением музам» не только терпели, но даже всячески приветствовали веселую «суету».

Да и смешно было бы расхаживать в котурнах по самой что ни на есть земной земле Гилей. «Сниженный» стиль господствовал безраздельно над всем укладом чернянской жизни, и там, где чопорные аполлониды с Разъезжей, быть может, не раз почувствовали бы себя покоробленными простотою нравов, потомок Марсия катался как сыр в масле.

Начать хотя бы с того, что на нас троих, Давида, Владимира и меня (Николай уже давно вернулся домой), с первого же момента приезда стали смотреть как на предмет откорма. Мои приятели были воплощением здоровья, но материнский глаз нашел в них какую-то перемену к худшему; обо мне же и говорить не приходится; меня сразу объявили заморышем, которого необходимо как можно скорее поставить на ноги.

На общем фоне повального чревоугодия чернодолинское усиленное питание приобретало устрашающие размеры: нам грозила участь Ламе Гоодзака. Отчаянное сопротивление, которое оказывал человеческий организм этой «бэконизации», ослаблялось вмешательством ветеринара – единственного представителя врачебного искусства в Чернянке. Он выписывал нам какие-то порошки в дозах, способных успокоить не только перистальтику, но смирить навеки урчание водопроводных труб.

Он же лечил нас от насморка – тоже лошадиным средством: прижиганием носоглотки ляписом, и, надо признаться, весьма успешно: испытав минутную боль, мы уходили из его кабинета исцеленными. Этот безвестный ветеринар, пробудив во мне атавистические симпатии к несложным навыкам врачевания, тем самым навсегда поселил в моем сердце спасительное недоверие к «высокой» университетской медицине.