Макс Дворжак - История искусства как история духа

• Название: История искусства как история духа
• Автор: Макс Дворжак
• Издательство: Гуманитарное агентство «Академический проект»
• Жанр: История
• Год: 2001
• ISBN: 5-7331-0136-9

Книга выдающегося австрийского искусствоведа Макса Дворжака (1874-1921) — классическое исследование средневекового европейского искусства, не утратившее своего значения и по сей день. Автор рассматривает средневековую культуру как целостный феномен, уделяя много внимания философским и историко-социологическнм аспектам искусства Средневековья. Среди глав книги: «Живопись катакомб: начала христианского искусства, «Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи», «Питер Брейгель старший» и др. Книга впервые издается в полном составе.

---

Оно охватывает все существующее, во что сила воображения художника вовлекает даже неодушевленные предметы. Ведь даже архитектура, даже какие-нибудь старые увитые плющом развалины проникнуты для зрителя тем же настроением, которым охвачено изображение в целом. Совершенно иначе изображают руины художники в Нидерландах и в Италии. Итальянцам они дают лишь повод для узорных сочетаний строительных форм, а нидерландцы подходят к их трактовке с точки зрения правдивой и точной передачи натуры. Шонгауэр, так же как и нидерландские художники, относится с величайшей добросовестностью к передаче действительности, но разница в том, что он вкладывает сюда другое, духовное содержание. Нидерландские художники изображали растения с натуралистичностью, приходной для гербария; постройки можно было бы по их изображениям выстроить заново; приборы преподносились ими как портреты приборов — все это умеет и Шонгауэр, но он хочет и может еще больше.

Рассмотрим поближе, хотя бы, плющ. Возможно, что современник Шонгауэра в Нидерландах изобразил бы к примеру на полях молитвенника отдельные листочки и ветви с большей точностью, но Шонгауэру этого недостаточно; в неменьшей степени его интересует индивидуальная жизнь, которую можно подметить у такого растения и которая находит свое выражение в том, как оно извивается, тянется вверх, переплетается, цепляется за стену и на ней разворачивается. Или посмотрим, как растет у него подорожник на каменной постройке, как эта постройка, брошенная на произвол судьбы, сама сделалась частью природы, являясь могилой и одновременно колыбелью для новой жизни, вырастающей на развалинах. Средневековое воззрение — «omnia animata»[105] — наличествует и здесь, но только не как в средневековье и как в немецком искусстве первой половины столетия, в трансцендентном смысле, а на базе нидерландского натурализма, как отражение естественного, чувственно-полноценного переживания действительности, всех вещей и всего сущего, которыми она наполнена.

Фантазия получила теперь новую пищу; изображение священной истории приобретает новый характер, как будто художник рассказывает сказки, в которых передается таинственное объединение людей и природы. Силой воображения легенды переплетаются с впечатлениями действительности, конкретизируясь в новых поэтических и живописных образах. Так, например, в гравюре «Бегство в Египет» (В. 7) тропический лесок сочетается с настроением севера; в этих зарослях разгуливает олень, а на опушке резвятся ящерицы, растут лучинник и чертополох, к которому недвусмысленно приближается осел. На небольшой лесной прогалинке, обрамленной густыми тенями, отдыхают странники в идиллическом уединении. Согласно легенде, ангелы нагибают деревья, предлагая усталым голодным путникам отведать растущие на них плоды. Шонгауэр это происшествие изображает иначе. Ветви притягивает книзу крепкий и сильный Иосиф, ангелочки же — маленькие и нежные — помогают ему подобному тому, как дети иногда с ребяческим усердием пробуют принять участие в работе взрослых. Дети являются здесь чисто поэтическим элементом, как позднее у Дюрера и у Альтдорфера, чудо не приходит здесь извне, оно тут (нужно только его увидеть) в поэзии леса (который Шонгауэр попытался изобразить впервые) и везде в природе, так же как и в простой человечности происшествия, не нуждающегося ни в каком чуде для доброго и захватывающего воздействия на зрителя. Корреджо несомненно имел перед глазами этот лист, когда он делал набросок своей мадонны Скоделла.

Но сверхъестественное также не отсутствует у Шонгауэра, о чем свидетельствует знаменитое «Искушение св. Антония» (В. 47), близкое по времени вышеупомянутым работам. Центр тяжести изображения лежит здесь в чудовищности духов, терзающих пустынника. Такого рода нечисти и страшилища являлись отличительным признаком христианского искусства с его дуализмом добра и зла, неба и земли, бога и дьявола, борющихся за овладение человеком. В раннем средневековье изображение чудовищ сводилось к демонизации античных легендарных существ и к восточному мерзкому объединению человека и зверя. Начиная с VIII столетия, подобные изображения стали уступать место другим изображениям, которые основывались больше на линейных сочетаниях, представляющих собою объединение отдельных, выхваченных из животного мира и чудовищно искаженных форм с человеческими, чем на антропоморфных представлениях; эти образы наделены были фантастической жизненностью, причем постепенное развитие здесь заключалось в том, что отдельные формы все больше приближались к своим прототипам. С начала XV столетия хоровод нечистей, монстров и нелепостей исчезает всюду, где действительность побеждала свободно творящую фантазию (в Германии позднее, чем где бы то ни было). И только в последней трети XV в. они снова оживают; наиболее известным примером здесь является искусство Иеронима Босха.

Гравюра Шонгауэра говорит о том, что в процессе возрождения интереса к демоническому участвовал не один только Босх. Была ли связь между ним и Шонгауэром? Голландское искусство XV в. обычно рассматривается слишком упрощенно, как придаток к фламандскому, и недостаточно учитывается тот факт, что оно имело своеобразное развитие, которое во многих отношениях отличалось от южнонидерландского и, наоборот, как это особенно заметно в области скульптуры, имело много точек соприкосновения в период зрелости с немецким искусством. Вторая ошибка состояла в том, что по вине Карла ван Мандера распространилось неверное суждение, приписывавшее работы ведущих голландских художников XV столетия эпохе значительно более поздней, чем это было на самом деле. В произведениях Гертгена новые течения, возникшие в южнонидерландском искусстве, главным образом под влиянием Гуго ван дер Гуса, отражаются не как нечто устаревшее, но как шаг вперед, а потому Гертген примыкает к этим течениям и делится своими достижениями со своим учеником, Герардом Давидом. Из этого следует, что его важнейшие работы должны были возникнуть уже в семидесятых годах[106] . Оуватер же являлся представителем предшествующего голландского искусства, так что его художественная деятельность могла начаться еще до середины столетия. Это обстоятельство мы должны все время иметь в виду. Что же касается Босха, то он начал писать около 1470 г., т. е. в то время, когда Шонгауэр уже вступил на арену художественной деятельности; это доказано Бальдассом[107].

Таким образом, искусство Босха можно представить себе как исходный пункт в творчестве Шонгауэра. Тем не менее, мне лично кажется возможным отдать в данном случае приоритет немецкому художнику. Шонгауэр примыкает к более ранним немецким изображениям демонических образов, какие можно встретить, например, у Мастера E. S. («Архангел Михаил», L. 166)[108] и которым по своему характеру и трактовке вполне соответствуют демоны в «Искушении св. Антония». Любопытно отметить, какой ограниченной оказывается человеческая фантазия, когда задача состоит в том, чтобы при помощи фантастических образов выйти за пределы реальных форм. Даже кажущееся богатство средневековья можно без труда свести к немногим основным типам, которые очень редко пополнялись абсолютно новыми представлениями. Но эти последние, несомненно, фигурируют у Шонгауэра. Новое при этом базируется главным образом на, так сказать, антиантропоморфном и в то же время анималистическом характере чудовищ. Это звери с отдельными частями человеческой фигуры, действующие как люди, — не настоящие звери, а выдуманные, и при том все же не абстрактные символы, а существа, наделенные убедительной жизненностью, которая базируется на том, что в основе этих образов лежат представления, связанные с наблюдением реального органического животного мира. Все то, что в области движения, функций и выразительности характерно для рыбы, ящерицы, для лягушечьего тела, птичьих ног, собачьей морды, крыльев летучей мыши, головы хищной птицы и ее когтей, все это перерабатывается в новые образы чего-то чудовищного, причиняющего душевные и физические мучения. Это особенно показательный образчик того, как из нового натурализма в соединении с более глубоким проникновением в жизненное многообразие произведений природы и человека (как это мы могли видеть в изображении растений и построек) возникали в то же время и надреальные фантастические образы и представления, и как эта фантастика и сказочность обусловлены не только религиозными учениями и человеческими поступками, как это было в Средние века, но и в неменьшей степени наблюдением над жизнью природы.

Многочисленные пути ведут от этого листа, срисованного впоследствии не кем иным как Микеланджело, к последующему искусству, к Босху и Брейгелю на Западе, к Дюреру и Грюневальду в Германии, к новой трактовке демонического во всем мире.

В ранних работах Босха еще не встречается та чертовщина, благодаря которой он впоследствии стал знаменит. Гравюра Шонгауэра не являлась для него неизвестной, так как его основную идею о мучениях Антония на воздухе он развертывает в изображении искушения этого святого, оригинал которого находится во дворце Айуда в Лиссабоне, а в одном из листов Иеронимуса Кока, сделанном с Босха, образы Шонгауэра перенимаются даже в деталях[109]. Поэтому я не сомневаюсь в том, что фантазия Босха, благодаря Шонгауэру, получила толчок к уходу в чуждую до того времени Нидерландам область демонического, позднее все более подчинявшую своей власти нидерландского художника. Благодаря этому чрезвычайно обогатился его репертуар, а его действующие лица получили новое значение и новые роли в гротескных преувеличениях — пародиях на повседневность и на все то, что в ней мучит и терзает человека, — в образах, как бы навеянных кошмарным сном, в гнетущих видениях, так же как это сказалось и в более тесном переплетении с пейзажными мотивами. Босх более современен с точки зрения развития последующих столетий, однако характер его образов нечистой силы навеян Шонгауэром, так что предысторию нового воплощения темных сил в природе и в человеческой жизни следует искать не в голландской живописи, а в немецкой.