Питер Бискинд - Беспечные ездоки, бешеные быки

• Название: Беспечные ездоки, бешеные быки
• Автор: Питер Бискинд
• Издательство: АСТ, Харвест
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-17-044733-6, 978-985-16-2169-5

В 1969 году малобюджетный байкерский фильм «Беспечный ездок» потряс Голливуд невероятным прокатным успехом и возвестил о начале новой эры. Это было время, когда молодые и талантливые режиссеры Скорсезе, Коппола и Спилберг вместе с новым поколением актеров, среди которых Де Ниро, Пачино и Николсон, стали влиятельными фигурами в кинематографе и создали современную киноклассику. Основанная на сотнях интервью самих режиссеров, продюсеров, звездных актеров, их агентов, сценаристов, руководителей студий, жен и экс-жен, эта книга — исчерпывающий и откровенный рассказ о последнем «золотом веке» Голливуда.

---

Кэйл, крохотная, чем-то напоминавшая птичку, женщина, вполне могла сойти за секретаря небольшого женского колледжа где-нибудь в Новой Англии. Но за непритязательной внешностью скрывалась страстная спорщица и прирожденный мастер по части обличений. Всё, что выходило из-под её пера, было пронизано электрическими разрядами, дышало любовью к кино и жаждой открытий. Пробавляясь написанием программок, исполненных на мимеографе [10], для кинотеатров с некассовым репертуаром в Беркли, которые посещали одни и те же ревностные поклонники с вечно бледными физиономиями, Кэйл, женщина уже среднего возраста, была ослеплена блеском и великолепием медийного мира Нью-Йорка. Но быстро освоилась и приступила к работе. Она сторонилась политики, но кое-какие идеи программы «новых левых» проникали в её рецензии. Так, в интерпретации Кэйл ненависть антивоенного движения к «системе» выражалась в искреннем неприятии киностудий и четком понимании разницы между «мы» и «они». Даже Маркс, немало написавший о классовой борьбе, мог бы позавидовать той страсти, с которой она рассказывала о противостоянии режиссёров и руководителей киноиндустрии.

Кэйл была сторонницей активных действии и заступницей режиссёров — истинных создателей фильмов. Как и Саррис [11], в своих заметках она не просто советовала читателям, как провести субботний вечер. Предстояла, по выражению публицистов, настоящая война с «краутеризмом», как в битве с филистимлянами. Одновременно интеллигенции разъясняли, что и так называемым «фильмам» Голливуда, до сей поры — деклассированным (произведения Уильяма Фолкнера и Скотта Фицджеральда, экранизированные Голливудом, становились жалким подобием оригиналов), никто не отказывает в праве достигать высот подлинного искусства.

Говорила Кэйл разумные вещи, но симпатии, которые она выражала столь откровенно, делали её уязвимой. Она легко попадалась на удочку — немало режиссёров были готовы пропеть ей печальную балладу о безутешном художнике, только бы получить благосклонную рецензию. Вот что говорит по этому поводу писатель и актер Бак Генри: «Все знали, что «впарить» Кэйл можно было всё, что угодно. Стоило присесть с ней рядом, подпоить, сказать пару нужных слов, и, будьте уверены — в той или иной форме они обязательно появятся в печати».

Кэйл сразу поняла, что Уорнерам, с их скудным умишком, оценить «Бонни и Клайда» не по силам, здесь нужен талант — её талант. И она ввязалась в бой, написав рецензию из 9 тысяч слов. «Нью рипаблик», где она на тот момент работала, печатать сочинение отказался. Закончилось тем, что «Нью-Йоркер» статью напечатал, да ещё и обеспечил ей в журнале постоянную колонку. В рецензии говорилось: «Бонни и Клайд» — самый американский из всех американских фильмов после «Маньчжурского кандидата» [12]. А наша публика давно созрела для того, чтобы воспринять эту картину». Кэйл пошла дальше, она возглавила кампанию по реабилитации фильма. Были у неё и помощники — критики, вставшие под её знамена, которых позже окрестят «птенцы Полин». Говорили, что именно она убедила Моргенштерна посмотреть картину ещё раз. Неделю спустя тот опубликовал беспрецедентное публичное покаяние.

Вспоминает Ньютон: «Рецензия Полин Кэйл — лучшее, что было в жизни и у Бентона, и у меня. Благодаря ей мы стали знамениты. Ведь это был в общепринятом понимании гангстерский фильм, жанр отнюдь не высокочтимый, а она сказала людям: «Отнеситесь к фильму серьезно. Искусство — это не обязательно «черно-белый» Антониони, где двое отчужденно бредут по берегу». А вот замечание Тауна: «Без неё «Бонни и Клайд» издох бы, как бездомная собака». Воздавая должное в основном авторам сценария, Кэйл довольно пренебрежительно отозвалась о Битти, назвав его походя посредственным актёром. Тот позвонил ей и сумел обворожить. Позже, на съёмках документального фильма о Пенне, они, наконец, встретились. «Он активно домогался моей дочери, а ведь она тогда была ещё подростком», — вспоминает об этой встрече Кэйл.

Бенни Кальменсон, пережиток «режима» Уорнеров, в прошлом сталелитейщик, плотный, коренастый мужчина, как и многие «шишки» компании, в одежде следовал стилю бандита из самого знаменитого гангстерского фильма студии. Вот как характеризует его Ледерер: «Бенни бы только участвовать в уличных драках. В речи — сплошной мат — «чёртов Уорнер — то, чёртов Уорнер — сё», а дальше вообще непечатная «очередь» — «чёрт, чёрт, чёрт». Когда Кальменсон, наконец, посмотрел картину, реакция оказалась невинной: «Что за чёртово дерьмо!». Битти в бешенстве влетел за ним в кабинет и сказал: «Я заплачу за негатив и принесу тебе прибыль». Кальменсон посмотрел на Битти как на букашку и произнес: «Пошел ты к чёрту, Уоррен, где ты возьмешь два чёртовых миллиона?». Битти ответил: «Не волнуйся, найду». После этой перепалки Битти подумал: «Ага, они начинают воспринимать меня всерьёз».

Правда, вскоре выяснилось, что это ровным счётом ничего не значит. «Бонни и Клайд» стартовал 13 сентября в Дентоне, штат Техас, а на следующий день пошёл по всем городам Юга и Юго-запада страны. И тут, буквально через две недели показа, фильм «подвинула» широко разрекламированная картина собственного производства «Севен артс» — «Отражения в золотом глазу» с Марлоном Брандо. Оказывается, компания зарезервировала кинотеатры, в которых пошёл «Бонни и Клайд», ещё до того, как приобрела «Уорнер бразерз». «Вопрос стоял: или — или. Иначе им негде было бы показывать «Отражения», — говорит Битти.

Тем временем дела «Бонни и Клайда» шли не лучше, чем у любого честного бизнеса в Нью-Йорке. Ледерер пошёл к Кальменсону, умоляя его отдать картине хотя бы последние дни сентября, чтобы о ней успели заговорить. «Мне казалось, что до Кальменсона начинало доходить, что он и сам в пролёте. «Бонни и Клайд» для него была очень важной картиной. Он понимал, что проваливает показ. Но он упрям, да и воля железная. Я уже думал, что он меня прибьёт. Он, и правда, обложил меня: «Чтобы я больше ничего слышал об этих чёртовых «Бонни и Клайде». С показа ничего снимать не буду, у меня и так на выходе 18 картин. Будет стоять, где стоит, чёрт её побери!». И она осталась стоять, где стояла. И тихо «скончалась» — к концу октября всё было кончено. Сентябрьское открытие меня просто подкосило. И стоило столько копий ломать! В общем, я сдался. Я сделал, всё что мог. Тогда казалось, что картине уже не подняться».

* * *

Примерно в это же время в Торонто на съезде кинопрокатчиков присутствовал Питер Фонда, внося свою лепту в продвижение на рынок последней картины компании «Эй-Ай-Пи» по сценарию Джека Николсона «Путешествие». После главной роли в крупнейшем хите «Эй-Ай-Пи» «Дикие ангелы» (а фильм при бюджете в 360 тысяч долларов принес ни много ни мало 10 миллионов) он стал Джоном Уэйном всех байкерских историй. Фонда, в элегантном, пошитом на заказ двубортном костюме, нарочито не скрывая отсутствия в своём гардеробе носков и ботинок, сидел рядом с Жаклин Биссет. Вот как сам Фонда вспоминает тот эпизод: «Я всегда хотел поиметь её, а она как раз спрашивает с обезоруживающей улыбкой:

— Питер, почему вы без носков и ботинок?

— А как иначе моя нога окажется у тебя под платьем, Джекки? — улыбнувшись в ответ, произнес я и начал своё продвижение.

— Прекрати, — завопила она.

И тут я услышал: «Господа, Питер Фонда».

— Извини, Джекки, это меня».

Фонда прошел на сцену, произнес несколько дежурных фраз, принял золотую зажигалку «Зиппо» с памятной надписью, и удалился в свой номер в мотеле «Лейкшор» с красными бархатистым рисунком на обоях. Он был занят подписанием бессчетного количества глянцевых фотографий со своей физиономией для жён, детей и друзей прокатчиков.

«Я был навеселе. Случайно посмотрел на снимок из «Диких ангелов», где мы с Брюсом Дерном сидим на мотоцикле. И тут меня осенило — вот оно! Это же вестерн наших дней — два приятеля гоняют по стране, возможно, толкают наркоту. Денег у них полно и они собрались свалить во Флориду, чтобы осесть там и завязать. А парочка обывателей разделывает их под орех только за то, что они на них не похожи».

В половине пятого утра другим сумасшедшим, способным воспринять подобную идею, мог быть только Деннис Хоппер. Фонда и Хоппер были закадычными друзьями, хотя нередко и собачились друг с другом. В Лос-Анджелесе было половина второго ночи, когда Фонда разбудил своим звонком Хоппера:

— Послушай меня, дружище…

— Да, это вещь. Что собираешься делать?

— Думаю, ты — поставишь, я спродюсирую, писать и играть будем вместе — так деньги сэкономим.

— Приятель, ты что, отдашь мне режиссуру?

— Ну, я так точно не готов, а ты хочешь ставить, мне нравится твой напор, в общем, я хочу, чтобы ставил именно ты.

Если верить Хопперу, у них с Питером был договор — не делать из байкеров звёзд, так что от восторга он не прыгал. Но ничего лучше на горизонте не предвиделось, а это дело выглядело верным, учитывая, что у Фонды с «Эй-Ай-Пи» был контракт на три фильма. Деннис спросил: